HAY DN visar påverkan från neapolitansk kyrkomusik — trol. genom Porpora —, ett mera modernt Salve Regina i g-moll (1771) och det stort anlagda Stabat mäter (1772—73?), det första av Haydns vokalverk, som vann internationell ryktbarhet; vidare två Te Deum (det ena sannolikt från första hälften av 1760-t., det andra från omkr. 1800), bägge i C-dur, det sista i linje med Haydns sena mässor med hänsyn till stilens säkerhet och fasthet och den stora orkesterapparaten, men endast för fyrstämmig kör, utan den växling mellan kör, solokvartett och solister, som är ett så karakteristiskt drag i mässorna. Den centrala gruppen av Haydns kyrkomusik utgöra dock hans mässor. Från hans tidigaste period härrör den förut omnämnda F-durmässan, ett i all sin omogenhet intagande litet verk. Två i Haydns Entwurf-Katalog upptagna mässor i d-moll och G-dur ha förmodl. gått förlorade. Bevarade äro däremot de två »orgelmässorna», den »stora» (1766) och den »lilla» (omkr. 1775?), vilka icke, som man kanske vore böjd att tro av benämningen, beledsagas uteslutande av orgel utan äro mässor med användning av konserterande, icke blott ackompanjerande orgel. Den mycket friska och levande »lilla orgelmässan» är på grund av sin korthet och enkla instrumentation (2 violiner, bas och orgel) särskilt ägnad som introduktion till Haydns kyrkliga musik. Från början av 1770-t. föreligga två mässor, som stå i ett egendomligt förhållande till varandra, den mycket lätta, nästan muntra G-durmässan, Nicolai-Messe (1772) — även kallad »6/4-mäs-san» —, och den allvarliga, kontrapunktiskt rika men även med långa koloraturarior utstyrda C-durmässan, Caecilien-Messe (1772— 73?), som Haydn enl. en gammal tradition skrev för att rehabilitera sig, då hans »glada» mässstil blivit kritiserad. Till mässorna från de tidigare åren kan även räknas Mariazeller-messe (omkr. 1782), Haydns kanske mest populära mässa. Karakteristiskt för den är en ökad användning av solokvartett som kontrast till kören och de enskilda solisterna. Att Haydn här i Benedictus-satsen undantagsvis begagnat sig av stoff från en operaaria (Il mondo della luna) är däremot icke karakteristiskt; hade han anat vilka orimliga generaliseringar och polemiska utfall detta skulle ge* anledning till, så hade han nog varit försiktigare. — Medan det knappast kan spåras någon röd tråd i dessa tidiga mässor — vilka i det stora hela synas vara mera tillfällighetsbetonade — bilda de sex sista, stora mässorna en samlad grupp av ett slutet helt, motsvarande London-symfonierna. Att dessa mässor, komponerade 1796—1802 — sedan ett kejserligt förbud mot utförandet av instrumentalmässor vid gudstjänsten en följd av år hade lagt hinder i vägen för verk av denna art —, icke erövrat den plats i konsertvärlden, som de förtjäna, är i 973 hög grad ägnat att väcka förundran. En bitter polemik om deras liturgiska användbarhet har länge hindrat den fulla förståelsen av dessa verk, som ur musikalisk synpunkt måste placeras bland Haydns fullödiga mästerverk. De sex mässor, som Haydn skrev för den yngre furst Nicolaus Esterhåzy, äro: Paukenmesse (Missa in tempore belli; 1796), Heiligmesse (Missa... b. Bemardi de Offida; 1796—97?), Nelsonmesse (Missa in angustiis, i England: Imperial mass; 1798), Theresienmesse (efter Brands förslag: Hermenegildmesse; 1799), Schöpfungsmesse (1801) samt Harmoniemesse (1802). I dessa når den speciellt wienska mässtraditionen, konsertmässan, med dess typiska kontrastverkan mellan kör och solokvartett, sin höjdpunkt. De bilda den naturliga förbindelseleden mellan Mozarts rekviem och Beethovens mässor. Trots den stilistiska avrundning, som präglar denna grupp av mässor, äro de av mycket olikartad karaktär. Mot den friska, dagsklara Paukenmesse står den innerligt gripande Heiligmesse; den fast byggda, kraftfulla, mera mörkfärgade Nelsonmesse (den enda mollmässan bland dessa sex) följes av den insmickrande melodiösa Theresienmesse; efter den måhända något svagare Schöpfungs-messe följer så den monumentala, rikt instru-menterade Harmoniemesse såsom byggnadens slutsten. Dramatisk musik. På 1750-t. kom Haydn i Wien i förbindelse med farsförfattaren Kurz-Bernardon. Man vet, att han skrev musik — huvudsaki. väl vismelodier — till ett av Kurz-Bernardons stycken, Der krumme Teufel, kanske också till andra stycken, men ingenting av denna musik synes vara i behåll. Operakonsten möter han först genom sin kapellmästarverksamhet. Som en förelöpare kommer 1762 Acide, ett som »festa teatrale» betecknat verk i traditionellt italienskt maner med seccorecitativ och da capoarior och blott en enda ensemblesats, den avslutande kvartettfinalen. Först med Esterhåzy-teaterns öppnande 1766 skapas underlaget för en regelbunden operaverksamhet, och under de kommande åren komponerar Haydn genomgående en ny opera vartannat år. Huvudparten av dessa verk gå i buffa-genren, som är helt förhärskande i Lo speziale (Apotekaren; 1768). I verken från de följ, tio åren träder karaktären av ren buffa-opera mer och mer tillbaka till förmån för en sammanställning av seria-och buffa-element, en renodling av karaktärsteckning och personskildring i stället för parodiska tendenser och situationskomik. Musikaliskt motsvaras denna karakterisering genom kontrastverkan mellan egentliga arior av seriös hållning och korta, delvis vismässiga strofer. Men särskilt betydelsefullt blir utbyggandet av ensemblepartierna, i synnerhet naturligtvis finalerna, vilka kunna antaga helt dominerande dimensioner. Huvudverk inom denna 974