KFU M-K ÖREN ställare av livländsk börd (1874—1949), blev prof, i komp, vid MH i Berlin 1938. Utbildad i Leipzig, där han 1902 disputerade på avh. Die Grenzen der Aesthetik, verkade K. som dirigent bl. a. i Prag 1906—18 och i Australien 1932—35; framträdde även som musikföreläsare. Verk: Operorna Wandlungen (1904), Gefäng-nisse (Prag 1913) och Die Geisselfahrt (Hamburg 1923); 2 symf., symf. dikter, folkoratoriet In jungen Tagen (1928) o. a. oratorier, sånger till egna texter m. m. — Bearb. bl. a. Mozarts rekviem. — Skrifter: Zur Tonsymbolik in den Messen Beethovens (i PJ 1920), Sinnestäusch-ungen und Musikästhetik (i ZMW 1925/26) m. fl. S. W. KFUM-kören i Stockholm, en av Sveriges bästa manskörer, gr. 1925 som KFUM-kören Excelsior, vari Manskören Excelsior, gr. 1914, uppgick som grundstomme. Kören hade ytterligare en föregångare i Svenska KFU M-k ören, som existerade som rikskör 1894—1922 och leddes av A. Taube till 1897 och från d. å. av H. Lindqvist; som dirigent för Manskören Excelsior fungerade hu-vudsakl. G. Berggren, som 1935 avlöstes av nuv. ledaren, M. Lidstam. Samtidigt ändrades körens namn till det nu brukade. Som synnerligen representativ företrädare för såväl andlig som profan sv. manskörsång har K. turnerat i Sverige, Norge, Danmark samt Tyskland (1949) och ofta framträtt i radio och på grammofon. Litt.: KFUM-kören i Stockholm 25 år (1950; utg. av E. Mattsson & A. Emche). G.P. Kia'stisk form (av grek, chiasmos, korsning), i modern musikvetenskap förekommande bet. för en sådan korsvis anordning av delarna i en musikalisk satsföljd, att dessa motsvara varandra spegelbilds-mässigt enl.schemat a-b-c-d-c-b-a,vilket L L '-----1 1 l i sin tur kan betraktas ss. en potentiering av den inom musiken välkända symmetriska bågformstypen enl. schemat a-b-a (^-Bågform). Till skillnad från denna synes begreppet k. likväl böra äga giltighet endast i storformella sammanhang ss. en ordning styp för satser men ej (ss. ett periodiserande el. artikulerande element) för sats- el. melodidelar. Termen k. förekommer sporadiskt redan hos Spitta (i hans Bachbiogr.) och användes av F. Smend i BJ 1936 betr, grupperingen av satserna i J. S. Bachs J ohanne spassion. Den avser principiellt en motsv. företeelse som inom retoriken betecknats med kiasm för en korsställning av syntaktiskt el. semantiskt (betydelsemässigt) motsv. satsdelar och inom konstvetenskapen med kontrapost för den motsatta bildrörelsen hos korsvis korresponderande kroppsdelar, särsk. extremiteterna. Dock är den mus. motsvarigheten till dessa båda begrepp (enl. de-skriptionen ovan) ej i första hand k. utan snarast bågformen. K. kan ej, som A. Schmitz hävdar, förklaras ur den retoriska figuren kiasm. Psykologiskt sett vilar k. på en analogi mellan syn- och hörselsinnena, i det att ett visst rumsmedvetande gör sig gällande inom musiken, ehuru denna förlöper i tiden. Redan tids-medvetandet framträder plastiskt och är språkligt bundet vid rumsbegrepp, vilka i sin tur lätt medge applicering av symmetriföreställ-ningar på musiken. Dessa kunna hos den tonsättande, musikutövande och lyssnande människan ytterligare stärkas t. ex. genom själva notbildens utseende (->Augenmusik, ->Madri-galism) och av rumsligt koncipierade, dynamiska förändringar, vilka frammana föreställningen om närmare och fjärmare klangkällor. K. kan visserligen påvisas redan på 1500-t. men får vida större betydelse under barocken, t. ex. hos V. Albrici, Carissimi, F. Cavalli, H. Schütz, C. Bernhard, Buxtehude, Händel och Bach. Givetvis sammanhänger denna stegring i utnyttjandet av k. med epokens egen märkliga, rumsmässigt betonade inställning till musiken, något som främst kommer till uttryck i concertoprincipens dynamiska kontraster, Särsk. talrika och praktfulla ex. på k. ha påträffats hos Bach, som använt den ss. medveten gestaltningsprincip av symbolisk art, kanske tydligast framträdande i h-moll-mässans Credo, vars satser gruppera sig koncentriskt med »Korsfäst»-kören ss. både formellt och ideologiskt centrum (F. Smend i BJ 1937). Möjl. är den strävan efter ej blott formell utan också tematisk sammanbindning, som kan iakttagas i t. ex. Bachs kiastiskt formade koralkantat Jesu meine Freude, ett tecken på inflytande från instrumentalstilen, där tematisk likhet el. kontrast har en väsentlig formdanan-de betydelse. I den nya instrumentalstilen efter 1750 sker grupperingen av musikmaterialet allt tydligare efter symmetriska tendenser: R. von Tobel har visat, att bågformen är den wienklassiska form-florans ledande princip. Sonatformens utveckling av genomför ingsdelen till en innehålls-mässig tyngdpunkt kan visserligen sägas tillmötesgå kiastisk formgivning, men i sonat-cykeln kan man knappt spåra någon sådan centrering, och hos Bruckner har tyngdpunkten tvärtom förlagts till finalsatsen. Visserligen kan man hänvisa till E. Kurths iakttagelse av spegelbildsmässiga formkomplex i Bruck-ners symfonik (Bruckner 1—2, 1925), liksom A. Lorenz och I. Krohn (i STM 1922) oberoende av varandra ha uppvisat barforms- el. sonatmässiga formkomplex i Wagners musikdramer, och inom instrumentalrondot visar sche 243 244