MOZART Bland pianosonaterna från senare år märkes främst c-mollsonaten (K. 457) från 1784, där det mörka, lidelsefulla tonläget — nu ytterligare accentuerat — från a-mollsonaten går igen. Klavertekniken är emellertid en helt annan och fullkomnad i anslutning till solokonserterna. Sonatens upprörda känslostämning kompletteras i den stora pianofantasin c-moll (K. 475) och expanderar slutl. i c-mollkons. (K. 491). Till de allra sista årens komp, höra sonaterna C-dur (K. 545), förmodl. skriven i undervisningssyfte, och B-dur (K. 570). Serien pianosonater avslutas med ett verk i D-dur (K. 576), skrivet på beställning av prinsessan Friederike av Preussen. Mozarts intresse för violinen vaknade på nytt, sedan han bosatt sig i Wien. B-dursona-ten (K. 454) är ett impromptuarbete, komp, i april 1784 för den it. violinisten Regina Stri-nasacchi och väl därför också hållen i en briljant och konsertant stil. I andra och sista satsen av Ess-dursonaten (K. 481) och A-dur-sonaten (K. 526) har Mozart nått fram till den simplicitet i det mus. uttrycket, som präglar även andra komp, från samma tid. F-dursona-ten (K. 547) slutl. är med blandningen av ga-lanteri och svärmeri i sitt fria musicerande närmast en replik av ungdomsårens komposi-tionsstil. Till pianoverken med beledsagande instr. höra vidare 8 trios, av vilka i en (K. 498) violinen och violoncellen ersatts av klarinett och viola, de bägge kvartetterna med stråkar i g-moll och Ess-dur (K. 478, 493) och kvintetten för piano, oboe, klarinett, horn och fagott (K. 452). Vokala verk. Operor. Om Mozarts intresse för det sceniska vittna hans brev, och det hörde till hans många bittra besvikelser, att han så jämförelsevis sällan fick tillfälle att producera sig i musikdramats el. buffans form. Till vad som redan yttrats om hans första verk för scenen finnes icke så mycket att tillägga. De tillhöra ännu experimentstadiet och vittna, trots enstaka geniala infall, om bristande mognad hos kompositören. Den mognad, som redan de tidigare instrumentalverken förete, tillägnar han sig först långt senare som dramatiker. Den psykologiska spännvidden tilltar under vistelsen i Italien, men den ökade mus. erfarenheten leder med Mitridate, re di Ponte, Ascanio in Alba och Lucio Silla ännu icke fram till några märkligare resultat. Ännu som 19-åring framstår Mozart med La finta giardiniera mest som en talangfull experimentator. Idomeneo bär redan den unga mästarens segertecken men saknar den fulländade artistiska avrundning, som kännetecknar de stora dramatiska verken från de tio sista åren i Wien. Att det dröjde så relativt länge, innan Mozart som musikdrama 1033 tiker nådde högsta höjderna, berodde också på att han först genom Da Ponte fick textböcker, som helt tillfredsställde hans anspråk. De konstnärliga nyvinningarna i Figaros bröllop och Don Juan hänföra sig emellertid icke i första hand till formen. Mozart var i det hänseendet ingen revolutionär. Såväl betr, opera seria som buffa anknöt han till gällande stilprinciper. Formschemat för buffan har han såtillvida berikat, som hans finalsatser och ensembler vuxit ut till proportionerna, men denna omgestaltning skedde inifrån. Lika litet som han till vad pris som helst sökte införa nya stilmoment, lika litet bekymrade han sig om att i melo-diken dölja intrycken från många olika håll. Förvandlingen av det lånta till hans personliga egendom sker i kraft av hans skapande genius, som till konstnärlig enhet sammansvetsar de mest disparata element. Enstaka formexperiment har han icke alltid fullföljt, så exempelvis den i Zaide framträdande tendensen att ta melodramen till hjälp för den dramatiska karakteristiken. Galanteriet med den briljanta koloraturen i släptåg uppger Mozart aldrig. I Idomeneo och Enleveringen ur seraljen tillmötesgår han sålunda solisternas önskan att lysa på egen bekostnad, men jämkar i görligaste mån deras anspråk till dramats fordringar. Längre fram tjänar koloraturen — låt vara med många språng åt det virtuosa — främst till att ytterligare fixera ett känsloläge, där den icke, som i Cosi fan tutte, också någon gång använts i direkt stiltravesterande syfte. Mozarts lynnesläggning och hans krav på dramatisk sanning gjorde, att han i buffan ofta nog icke framgångsrikt kunde tävla med Sarti, Paisiello o. a. samtida. Trots sitt vitsiga och kvicka humör och med böjelse ibland för den drastiska galghumorn förmådde han icke restlöst hålla sig inom gränserna för det fiktiva. T. o. m. i Cosi fan tutte, där han trognast anslutit till konventionen, bryter han mot regeln, att buffan endast återger spelad verklighet. Oaktat benämningen »buffa» och »dram-ma giocoso» bära hans Figaros bröllop och Don Juan i det väsentliga drag av den moderna karaktärskomedin. Det är visserligen riktigt, att Mozart icke heller i detta hänseende saknade föregångare. Den it. buffan ända från Piccinis La buona figliuola tenderade i själva verket allt mera mot det semiseriösa, och i exempelvis Cimarosas II matrimonio segreto överväger snarast det seriösa. Fransmannen Grétry är å andra sidan närmast en lynnes-skildrare. Men denna tendens mot karaktärs-studiet förblev, alla finesser i det musikaliska till trots, dock som regel episodartad och genomsyrade ej intrigen. Mozarts överlägsenhet framstår i den konsekventa karaktärsteckningen, som med alla schatteringar mellan löje och tragik låter de agerande i stycket växa med handlingen. Med sin kännedom om själslivets mekanik låter han sålunda Figaro, Almaviva, hans grevinna och Don Juan ut 1034