OPERA privilegium att spela opera i Paris, och två år senare invigdes med hans femaktsopera Po-mone Frankrikes alltjämt existerande lyriska nationalscen. Chefskapet för operan övergick 1672 till Lully, den verklige skaparen av en fr. nationell opera. Från den samtida venetianska operan skilde sig Lully bl. a. genom den s. k. franska uvertyren med en långsam inledande sats, följd av ett snabbare fugato, som vanl. avslutas med några ackord i brett tempo. Karakteristiskt för stilen äro vidare pompösa körer och talrika balettinlägg. Dramatiskt är Lullys opera f. ö. närmast en lyrisk efterbild-ning av det franskklassiska dramat. Talsången omväxlar med kortare lyriska episoder, arior av den samtida it. typen förekomma sällan. Lullys egna operor höllo sig kvar på repertoaren in på 1700-t., och hans traditioner upp-rätthöllos av en lång rad efterföljare ännu längre fram. Mera självständigt framträdande bland dessa voro A. Campra och A. C. Destouches, som bägge tagit intryck av it. musik. Till den förres nyvinningar hörde bl. a. operabaletten (L’Europe galante, 1697), i vilken handlingen revymässigt utformats med nya dramatiska uppslag för varje ny akt. Även Rameau, som efter Lully är den äldre fr. operans ojämförligt märkligaste målsman (Castor et Pollux, 1737), höll sig i princip till det en gång vedertagna formschemat men lyckades samtidigt ge orkestersatsen och den mimiskt agerande baletten nytt liv och sålunda ytterligare konservera de konstnärliga dragen i ett musikdrama, som för stora delar av publiken eljest endast levde kvar med traditionens makt. En verklig regenerering av den fr. tragédie 1 y r i q u e inträdde först, då Gluck på 1770-t. gjorde sin entré i Paris (Iphi-génie en Aulide, 1774). Operan i England fram till 1740. Liksom hovbaletten föregått och förberett uppkomsten av den fr. lyriska tragedin, fick maskspelet en liknande kulturell mission i England. Ansatser till en mus. illustrering av talskådespelet framträdde f. ö. tidigt och fingo ökad betydelse i Ben Jonsons dramatiska diktning. Den första helt genomkomp, operan var The siege of Rhodes (1656) med musik av flera kompositörer (bl. a. H. Lawes och M. Locke). Enstaka operor framfördes i det följ., så bl. a. på fr. Camberts Ariane ou Le mariage de Bacchus (1674) och 1685 Drydens Albion and Albanius med musik av L. Grabu. Trol. s. å. gick J. Blows pastoral Venus and Adonis över scenen. Den eg. skaparen av en eng. nationell opera var emellertid Purcell med Dido and Aeneas (1689). I de instrumentala delarna och kören efterbildade han väsentligen Lully, medan re-citativ och aria modellerats efter it. mönster. Hos Purcell förekommer även anklang till den engelska folkvisan. 1345 Dido and Aeneas var likväl en lysande engångsföreteelse. Män som T. Clayton och H. Carey skrevo visserligen operor men hävdade sig dåligt i konkurrensen med invandrade utländska kompositörer. Förutom G. B. Bonon-cini, som var verksam i England till 1732, dominerar i första hand Händel. I sina mellan 1711 och 1741 för London tonsatta musikdramer ansluter han sig visserligen till it. opera och uppbygger sin formvärld under inflytande både av venetiansk och neapolitansk praxis. Trots denna påverkan utifrån hävdar han sin egenart och framstår ss. en av de få verkligt stora operakompositörerna från förra hälften av 1700-talet. Tysk opera fram till början av 1700-t. Den första operan på tyska var H. Schütz’ Daphne, som uppf. i Torgau 1627. Textförf. var M. Opitz, som dock i huvudsak nöjt sig med att övers. Rinuccinis likanämnda librett för Peri. Enstaka musikskådespel kommo visserligen till under de närmaste decennierna, men i princip behärskade it. originalkomp, de furstliga hovscenerna. I Braunschweig och Weissenfels vågade man sig emellertid på att experimentera med infödda konstnärer. Huvudkompositör var ett tiotal år framåt från 1600-t:s mitt J. J. Löwe och efter honom J. S. Kusser. En ny framstöt för det tysk-nationella följde i början av 1700-t. med den begåvade G. K. Schürmann, vars bägge operor Heinrich der Vogler (1718) och Ludovicus Pius (1726) vunno popularitet och t. o. m. nådde ända fram till Sthlm i bör1’an av 1730-t. — Med N. A. Strungks Alceste öppnades 1693 ett nytt operahus i Leipzig, och den första ty. operan för Danzig skrevs två år senare av V. Meder. Ingenstädes florerade dock det ty. musikdramat så som i Hamburg, där man efter vene-tianskt mönster 1678 invigde en sångscen. Repertoaren upptog de närmaste 11 åren uteslutande ty. verk, och även i det följ, fram till 1738, då den sceniska verksamheten ebbade ut, favoriserade man de inhemska sånggudinnorna. Till den första generationens tonsättare hörde Strungk, J. W. Franck, J. P. Förtsch och Kusser. Från 1690-t. ställdes de alla i skuggan av R. Keiser, som några årtionden framåt helt satte sin personliga signatur på spellistan, av sina landsmän allmänt betraktad som tidevarvets störste musikdramatiker. I recitativet och de instrumentala förspelen framstår han mestadels som en efterbildare av Lully, medan han gav sin fritt spelande fantasi utlopp i arior, delvis uppbyggda efter it. formpraxis. Genidragen i hans konst förklara den beundran han åtnjöt. För Hamburg skrev vidare J. Mat-theson, och det var här som den unge Händel med operan Almira (1705) gav de första bevisen för sin gryende talang som dramatiker. Spellistan, som småningom sackat nedåt från drama till fars och impromptuartade mus. 1346 43. Musik. III