OPERA upptåg i släkt med intermezzots, återvann något av sin förra glans, sedan G. P. Telemann 1721 blev den ledande kompositören och näst efter Keiser också Hamburgoperans framgångsrikaste tysk-nationella representant. Italiensk opera seria 1700—omkr. 1760. Den it. operan framträdde under 1700-t. i två från varandra distinkt skilda formtyper som seriöst drama (opera seria) och som komisk opera (opera buffa). Till grund för den förra, oftast benämnd dramma per musica, låg en litterär reform, som genomförts av tidens bägge ledande textförf., A. Zeno och P. Metastasio. Målet var för dem att åter närma musikdramat till antika ideal och att främst genom utrensning av komiska inslag ge handlingen enhetligare scenkaraktär. Intrigen hämtades som tidigare från den antika historien, men karaktärstyperna, som vanl. förutsätta 6 el. högst 7 agerande, voro som regel färg-satta av upplysningstidens optimistiska livssyn. Med denna tillrättaläggning av handlingen korresponderade en schematisering av musiken. Talsången, som nu helt anförtrotts åt secco-recitativet, hade till uppgift att återge händelseförloppet, medan arian, inpassad i slutet av var el. varannan scen, i sig hopsummerade dramats lyriska moment. Kören försvann alldeles, och ensemblerna inskränktes till en duett (vanl. i slutet av 1. akten) samt ev. en kvartett el. terzett. Till typdragen hörde den tredelade operasinfonian med en långsam sats, omramad av snabbare yttersatser. Trots att Metastasio, som från 1730-t. och några årtionden framåt så gott som ensam levererade musikdramats texter, onekligen med talang försökt bringa nytt stoff in i intrigen, framstod denna dock genom schematiseringen av karaktärerna som skäligen enformig, och då varje librett komp, snart sagt otaliga ggr, erbjöds åhöraren till sist rätt litet av dramatisk spänning. Till följd härav koncentrerades både publikens och tonsättarens intresse kring arian, som nästan utan undantag utformades i dacapoform med varierad upprepning av huvudsatsen (->Aria). Utvecklingen från drama till konsertopera, som redan börjat mot slutet av 1600-t., accentuerades sålunda nu ytterligare, och 1700-t:s opera seria har också med rätta betecknats som en soloopera. Sin benämning neapolitansk opera erhöll den därför att Scarlatti och många av hans efterföljare antingen härstammade från Neapel el. där fått sin utbildning. Till periodens ryktbaraste kompositörer, ännu mäktiga att återge ett dramatiskt patos, hörde under ett tidigare skede förutom Händel bl. a. N. Por-pora, L. Vinci och L. Leo. Medelmåttiga talanger funnos emellertid i långt större antal, och småningom följde härav en förflackning av det mus. uttrycket. Arian, som skulle vara en dramatisk-lyrisk toppunkt, degraderades i stället ofta nog till en tummelplats för virtuosa 1347 konstgrepp. I samklang med förromantiska strömningar inom den samtida litt. förmärkas från årh:s mitt å andra sidan försök till en regenerering av musikdramat, vilka emellertid först något senare ledde fram till konstnärligt avgörande resultat. Till föregångsmännen för en sådan reform hörde bl. a. J. A. Hasse, N. Jomelli, T. Traetta, D. Perez, D. Terradellas och F. di Majo. Italiensk operabuffa. En it. komisk opera fanns visserligen — som nämnts — vid mitten av 1600-t. men stod sig i längden icke i konkurrensen med den senare venetianska operans blandform av seriösa och komiska element. Delvis som en följd av Zenos och Metastasios reform, som ju utmönstrat komiken ur musikdramat, uppstod den nya o p e-rabuffan. En av dess tidiga företrädare var G. B. Pergolesi (La serva padrona, 1733), som också blev typbildande för genren därigenom att han i sin musik gav uttryck åt såväl galghumorn och det lössläppta skämtet som åt den veka idyllen, icke sällan med anstrykning åt det lätt sentimentala. Till intrigen rörde sig buffan urspr. med de enklaste upptåg, och persongalleriet stammade direkt från commedia delFarte. Småningom och tack vare Goldonis libretter lyftes handlingen till ett högre plan, personteckningen förfinades samtidigt, och skämtet förbyttes stundom i känslosamhet. Mycket typisk för detta skede i utvecklingen och länge även normgivande för den senare buffan var N. Piccinis La buona figliuola (1760). Formellt rörde sig även buffan med serians formelement, t. ex. dacapoarian. Men ganska snart utexperimenterades nya arietyper, och utmärkande för buffan var dessutom melo-dikens förankring i folkmusiken. Buffans största dramatiska landvinning var dock den genomkomp. finalen, som gav både textförf. och kompositör tillfällen att spänna intrigen och komma med nya överraskande moment. Till buffans yppersta representanter på it. botten hörde bl. a. B. Galuppi, P. Guglielmi, G. Paisiello och D. Cimarosa. Fransk opéra-comique. Komiska sångspel av mestadels parodisk karaktär uppf. från slutet av 1600-t. i Paris. Genom A. Lesage o. a. förf, erhöllo liknande stycken i det nya seklets början en litterär touche, och med C. Favart förvandlades genren från burlesk till borgerlig rokoko. Musiken lånades från populära slagdängor el. operaarior. övergången från sångspel med musik från annat håll till stycken med nykomponerad musik skedde från början av 1750-t. och under direkt påverkan av det it. intermezzot. Bland de första kompositörerna av denna opéra-comique var J. J. Rousseau med Le devin de village (1752). Från intermezzot och buffan skilde sig den fr. komiska operan genom dialogen, som talades, och benämningen 1348