OPERA clemenza di Tito (1791) representera serian. Innehållsmässigt har emellertid Mozart i dessa operor liksom i det ty. sångspelet Die Zauber-flöte skapat sig en egen stil, kännetecknad bl. a. av orkesterns aktivare medverkan i karakteriseringen av handlingen och den för Mozart egenartade blandningen av svärmeri och ohämmad levnadsglädje i det mus. uttrycket. Försök mot slutet av 1700-t. att skapa en rent ty. opera seria inleddes med Schweitzers Alceste (1773) till text av Wieland. Större framgång hade visserligen I. Holzbauer med sin över ett ty. ämne komp. Günther von Schwarzburg, som 1777 uppf. i Mannheim. Men ingenderas strävanden att hävda nationella intressen vunno då någon efterföljd. Operan under 1800-t. Tyskland. 1800-t :s ty. opera går övervägande i den mus. romantikens tecken. Småborgerligt gemyt med rötter i 1700-t:s ty. sångspel sammankopplas i det nya seklets början med folksagans skogs-romantik och fantastiska spökstämningar. På gränsen till det nya tidsskedet står Beethoven med sin enda opera, Fidelio (1805; omarb. 1814), återgående till handlingen på den skräckromantik, som frodades i revolutionens Frankrike, men innehållsmässigt fylld av ett högstämt patos, som helt är karakteristiskt för Beethovens egen personlighet. Stilbildande för det litterär-musikaliska sceneriet blev visserligen diktar-kompositören E. T. A. Hoffmann. Men då hans för genren mest representativa opera, Undine (1816), snart försvann från repertoaren för att först i våra dagar åter uppmärksammas, kom han musikaliskt att betyda mindre. Förgrundsfigur i den tidigare 1800-talsoperan blev därför främst C. M. von Weber med Der Freischütz (1821), Eury-anthe (1823) och Oberon (1826). Stilbildande i andra rummet voro L. Spohr (Faust 1816, Jes-sonda 1823)' och H. Marschner, den senare särsk. med operorna Der Vampyr (1828) och Hans Heiling (1833) en suggestiv företrädare för romantikens skuggstämningar. Harmoniskt förebildas hos Spohr med den slingrande kro-matiken i mellanstämmorna utvecklingen fram mot Wagner, vars egen produktion t. o. m. Lohengrin (1850) kröner utvecklingen under förromantiken. Jämsides med den högdramatiska operan och sångspelet odlades den komiska operan i romantisk förklädnad av t. ex. K. Kreutzer (Das Nachtlager von Granada, 1834). Inom det enkla sångspelets ram men med en fläkt av Mozarts spiritualitet rörde sig A. Lortzing i sina många stycken (Czaar und Zimmermann 1837, Der Wildschütz 1842). Hos O. Nicolai i hans komiska opera Die lustigen Weiber von Windsor (1849) förmärkes inflytande från it. melodik men också från de tidiga ty. romantikerna. Som en avläggare av den fr. speloperan kan 1351 betecknas Martha (1847) av F. von Flotow. Till en senare generation höra H. Goetz (Der Wi-derspänstigen Zähmung, 1874), I. Brüll med Das goldene Kreuz (1875) och V. Nessler (Der Trompeter von Säkkingen 1884). P. Cornelius med Der Barbier von Bagdad (1858) röjer i sin humor påverkan av Wagner. Omkr. mitten av 1800-t. sker övergången från förromantik till högromantik i Wagners Ni-belungendramer och senare produktion för scenen. Mus. skiljer sig det nya dramat från den äldre operan därigenom, att de slutna formerna (arior, solistensembler) numera helt ersatts av ett ackomp. recitativ, där orkestern enl. Wagners egen utsago tilldelats samma roll som kören i det antika dramat. Idémässigt och dramatiskt bygger recitativet på ett antal grundmotiv (ledmotiv), som med karakteristiska variationer i olika scensammanhang anpassats till handlingens fortskridande. Karakteristiskt för musiken är vidare en av kromatiska förändringar av skaltonerna färgsatt harmonik och en i modulerande sekvenser framdriven melodisk linje (oändlig melodi). Det wagnerska dramats ledande principer fortbildades från 1880-t. i intim anslutning till förebilderna och även ofta i textens utformning av bl. a. F. von Weingartner (Sakuntala 1884, Genesius 1892, Orestes 1902), H. Zöllner med bl. a. operan Faust (1887) och från 1896 av A. Bungert i den 4 operor omfattande cykeln Die homerische Welt. Även W. Kienzl i Urvasi (1886), M. von Schillings i Ingwelde (1894), R. Strauss med Guntram (1894) och H. Pfitzner (Der arme Heinrich, 1895) bekände frimodigt sitt beroende av förebilderna. En mera differentierad stil, dock alltjämt med stark anklang till Wagners mus. formgivning, kommer till uttryck i E. Humperdincks Hänsel und Gretel (1893), som å andra sidan på ett lyckligt sätt varierat stilen genom lån från den ty. folkmusiken. Till de mera kända operakompositörerna från slutet av 1800-t. och in på det nya seklet höra vidare H. Wolf (Der Corregidor, 1896), E. N. von Reznicek (Donna Diana, 1894), S. Wagner (Die Bärenhäuter, 1899) och E. d’Albert. Frankrike. I Frankrike, där äldre scentraditioner alltid segt hållits vid makt, fortsatte man att spela komisk opera med talad dialog. Jämsides med denna uppkom emellertid en opera seria i genomkomp. form (grand opéra), som i ämnesvalet gärna höll sig till romantiserad medeltids- el. nyare historia. Pionjär för denna operatyp blev i viss mån G. Spontini, vars bägge operor La vestale (1807) och Ferdinand Cortez (1809) genom massuppbåd av vokala och instrumentala medel i förening med en prunkande scenutstyrsel tillfredsställde det nya kejsardömets krav på dekorativ pomp och ståt. Tongivande för publiksmaken var under en 1352