OPERETT nade väg för triumfen med de stora 3- och 4-aktiga verk, genom vilka han blivit skaparen av den »klassiska» operetten: Orphée aux enfers (1858; Orfeus i underjorden, Sthlm 1860) och La belle Hélène (1864; Den sköna Helena, Sthlm 1865). Här finna vi en fullständig kongruens mellan libretto och musik: travesti på klassisk mytologi och parodi på grand opéra, bitande ironi över andra kejsardömets borgerlighet och medryckande, yrande dansrytmer, som stegra alla dåtidens dansformer quadrille, galopp, polka och cancan till högsta dramatiska uttryckskraft, samt härtill en pikant orkesterkolorit, som följer varje nyans i texten. Med de följ, »opéras bouffes», som han själv benämner dem (bet. operett är urspr. tysk), Riddar Blåskägg, Pariserliv, Storhertiginnan av Gerolstein och Frihetsbröderna, stabiliseras genren, och Offenbachs stil blir mönstret för de fr. operettkompositörerna: C. Lecocq med Theblomma (1868), Madame Angots dotter, Giroflé-Girofla o. a. rytmiskt intressanta, melodiskt välturnerade och satstekniskt sorgfälligt utarbetade verk, E. Audran med de graciösa Lyckoflickan (1880) och Dockan, R. Planquette (Cornevilles klockor) o. a. Den fr. operetten tenderar dock mot 1800-t:s slut alltmera till opéra-comique och -lyrique. Den fr. operetten kom att bli av stor betydelse även för utvecklingen i Wien. F. von Suppé hade tidigare skrivit musik till några farser och folklustspel, när 1858 de första enaktiga offenbachsoperetterna, Förlovning (en) vid lyktsken o. a., nådde Wien och begeistrade publiken, von Suppé stod helt under Offenbachs inflytande, och hans Die schöne Gala-thea (1865; Den sköna Galatea, Sthlm 1868) liksom Fatinitza och den som komisk opera betecknade Boccaccio (1879; Sthlm s. å.) visa sammansmältningen av den fr. operettens element med de österr. folkliga farsernas och sångspelens. Det var emellertid J. Strauss d. y., som blev skaparen av den egentliga w i e n-operetten. Med sin lätta, litet svärmiska melodisötma, älskvärda humor och strålande humör, sina svepande valser och eggande marsch- och polkarytmer, välskrivna körer och skickligt uppbyggda finaler visar den ett vänligare och hjärtligare ansikte än den parisiska bitande, ironiska persiflagen. Tyvärr lida flertalet av Strauss’ operetter av dåliga textböcker, det är endast Der Fledermaus (1874; Läderlappen, Sthlm 1875) med text av R. Genée som blivit en verklig fullträff. Zigenarbaronen, den andra av hans världssuccéer, bär i sin handling och dess utformning fröet till den senare moderna operetten. K. Millöcker lyckades i Tiggarstudenten och Gasparone väl träffa wien-operettens speciella tonfall. Undan för undan förändrade dock wienope-retten karaktär från den parodiska offen-bachska typen till romantiskt och folkligt sångspel, och trots utmärkta stycken som Dellingers 1373 Don Cäsar, Zellers Fågelhandlaren och R. Heu-bergers Operabalen förlorade den mot slutet av seklet sin publik. År 1905 hade emellertid F. Lehårs Die lustige Witwe (Den glada änkan, Sthlm 1907) premiär i Wien och blev genast en stor framgång. Härmed inleddes wienoperet-tens andra glansperiod. Den nya stil, som här presenterades, låg framför allt i librettens omvandling från idyllisk och oförarglig underhållning till en samtidigt sentimental och naturalistisk skildring. Den ofta kritiserade falska operett-tragiken med stort anlagda dramatiska höjdpunkter, framför allt i 2. aktens final, blev ett konstitutivt och karakteristiskt element i den »seriösa» operetten. Den äldre kupletten ersattes av dansschlagern, och musiken rönte inflytanden från verismen likaväl som från zigenar- o. a. folkmusik, blev sentimental och patetisk. Medan i den tidigare wienope-retten det musikdramatiska skeendet var starkt poängterat, blev det nu slagkraftiga, yppiga solonummer, ofta direkt skrivna för de stora operettstjärnorna, som bur o upp verket. Bland framgångsrika representanter för denna nya operettstil böra nämnas F. Lehår (Glada änkan, Greven av Luxemburg, Paganini, Leendets land, Giuditta), E. Kålmån (Csardasfurstinnan, Grevinnan Mariza), L. Fall (Dollarprinsessan), J. Gilbert (Kyska Susanna) och O. Straus (En valsdröm, Sista valsen). På 1920-t. började två allt skarpare konkurrenter till operetten att visa sin slagkraft: filmen och revyn. Dansmusiken med dess amer. jazzelement hotade också att tränga ut wiener-vals och one-step. Operettkompositörerna sökte nu sammansmälta en del av dessa element med de gamla senromantiska till en ny form av operett, dans- och revyoperetten, där den musikaliska karakteristiken omvandlats och utslätats till ett potpurri av populär dans- och schlagermusik. Tonsättare som P. Abraham (Blomman från Hawai), R. Benatzky (Adjö Mimi, Vita hästen), R. Stoltz m. fl. äro företrädare för denna mondäna stil, som erhöll sin bästa jordmån i Berlin, varifrån ett otal verk exporterades under 1920-t:s senare år. Men i Berlin sökte även tonsättare som P. Lincke och E. Künneke, om än utan varaktigt resultat, att som en motvikt mot revyoperettens standardisering förnya den hist. kostymoperetten och sångspelet. En tillfällig omväxling bjöd den anglo-sachsiska och amerikanska operetten. Redan på 1880-t. uppträdde A. Sul-livan som Offenbachs efterföljare i en rad operetter, av vilka The Mikado (1885; Mikadon, Sthlm 1890) vunnit berömmelse även utanför England, och 1896 kom S. Jones med sin framgångsrika Geishan. Amerikanen V. Herberts The wizard of the Nile (1895; Trollkarlen vid Nilen, Sthlm 1908) följde Sullivans mönster, medan R. Friml (Rose-Marie) och S. Romberg (ökensången, Nymånen) odlade en med revy- 1374