RYSSLAND grunden till den moderna ry. pianistskolan, utbildade violinisten L. Auer och violoncel-listen K. Davydov ett stort antal framstående stråkinstrumentalister. Tjajkovskij och den ungryska skolan. På 1860-t. slog den ry. musiken igenom även utanför Rysslands gränser, främst tack vare Tjajkovskij, den förste store ry. symfonikern. Enl. vedertagen uppfattning tillhörde Tjajkovskij och hans lärare A. Rubinstein »västerlänningarnas» läger, medan den ungryska skolan strävade efter att skapa en nationell »slavofil» tonkonst. I själva verket representerade både Tjajkovskij och Balakirevs »mäktiga skara» endast två olika grenar inom den ry. klassiska musiken. Båda riktningarna grundade sig såväl på Glinka och den ry. folkloren som — var och en på sitt sätt — på västerl. inflytanden. Det allm. kulturella uppsvinget i Ryssland efter livegenskapens upphävande 1851 återspeglas både i litteraturen (L. Tolstoj, F. Dosto-jevskij, A. Tjechov) och i målarkonsten (I. Kramskoj, V. Perov, V. Surikov, I. Repin). Tjajkovskij lutade åt författarnas psykologiska realism, åt Tolstojs och Dostojevskijs djuplodande analyser av själslivet. De främsta »ungryssarna» (Musorgskij, Borodin, Rimskij-Korsakov) inspirerades däremot av Kramskojs och Perovs nationellt-romantiska och episk-hist. genremålningar. By linorna utgjorde den gemensamma inspirationskällan för såväl Perovs, Surikovs och Repins hist. tavlor som för Musorgskij s, Borodins och Rimskij-Korsakovs operor. Ungryssarnas sagooperor bygga i stor utsträckning på gamla bondvisor och bylinor. Denna arkaiserande stil skulle ha verkat ana-kronistisk om den även tillämpats för karakteriseringen av Tjajkovskijs operahjältar, som företrädesvis äro människor från tonsättarens egen tid och känslovärld. Tjajkovskij föredrog därför den nyare, urbaniserade folkvisan och försmådde inte ens zigenarromansens och positivvalsens populära tongångar. Ungryssarnas principiella och obevekliga aversion mot den it. operan delades inte av Tjajkovskij, som avgudade Cimarosa, Rossini och Bellini och obekymrat införlivade den schablonmässiga men ytterst populära da capo-arian med sina verk. Männen kring Balakirev och Stasov förläto honom aldrig detta »publik -frieri». De erkände honom som symfoniker, men vägrade envist acceptera honom som nationell musikdramatiker. Under den ry. musikens senare utveckling utjämnades dock motsättningarna mellan Tjajkovskijs och ungryssarnas stilarter ung. samtidigt som striden mellan Brahms och Wagners anhängare ebbade ut i Tyskland. Tjajkovskijs och den »mäktiga skarans» stilistiska traditioner sammansmälte redan under den nästa tonsättargenerationen hos bl. a. Glazunov, Arenskij, Ippolitov-Ivanov, Glière och Mjaskovskij. 517 Kyrkomusik. Samtidigt med Rysslands övergång till kristendomen i dess grek.-katolska form år 988 infördes i Kievriket den bysantinska religiösa kulten (->-Bysantinsk musik). Den gammalry. kyrkosångens notering skedde med hjälp av ->-krjuki el. znamena (av grek. se'mata, tecken). Under 1100-t. uppkom en säregen rysk avart av den bysantinska kyrkosången (zna'mennyj rospe'v), som förmodl. förblev helt enstämmig till omkr. 1550—1650. Den asketiska ry. liturgin tillät varken orgeln el. andra instr. i kyrkorna. Även vid mysteriespelen i Novgorod, där kyrkosången sammanblandades med världsliga bylinor, fick ingen instr.-musik förekomma. Kondak-hymnerna, dvs. melismatiska, rikt ornamenterade lovsånger (->Kontakion), blevo aldrig hemmastadda i Ryssland och försvunno spårlöst redan vid slutet av 1100-t. Därefter utbildades ett nytt sångsätt, den s. k. chomonin — långa textlösa vokaliser på stavelserna »cho» och »mo», som gåvo sångarna tillfälle till virtuosa koloraturuppvisningar men vanställde texten, rytmen, betoningen och den mel. linjen. År 1666 reformerade en kommission av sexton lärda »didaskaler» med munken Aleksandr Mezenets i spetsen den liturgiska sången, varvid chomonin avskaffades. Mezenets förf, en utförlig handledning, »den gammalry. kyrkosångens alfabet» enl. principen »sjung som du talar». Rysslands isolering från Europa och även från Bysans under den tatariska tiden (1240— 1480) samt den moskovitiska statens ständiga krig mot grannländerna hade till följd, att den ry. kyrkan intog en helt och hållet avvisande hållning gentemot allt utländskt, som bröt mot den nationella traditionen. Flerstämmigheten behövde en oproportionerligt lång tid för att tränga in i kyrkomusiken. Först på 1660-t. legaliserades i Moskvas kyrkor den flerst. »par-tes»-sången, och i samband därmed ersattes den gamla neumskriften (krjuki), som hade visat sig vara olämplig för polyfon sång, med det västeur. notlinjesystemet. Ivan Sjajdurovs (->Krjuki) och Mezenets’ invecklade sema-tiska system avskaffades, trots de ultrakonser-vativa ortodoxa prästerskapets förbittrade motstånd. Den po.-ukrain. tonsättaren N. Di-letskij utarb. tills, m. Moskva-diakonen Ko-renev en ny, progressiv »grammatik» för den polyfona musiken (1679). Omkr. 1700 uppstod i Ryssland en rik flerst. a cap.-kör-litt., baserad på de nya grundvalarna och noterad med s. k. »Kiev-kvadratnotskrift». V. Titovs 12—14-st. kyrkokons. med utomordentligt rörliga, virtuost ornamenterade basstämmor vittna om »partes»-sångens höga konstnärliga nivå. Under den ry. polyfona kyrkosångens 1. period dominerade po.-ukrain. inflytanden. Under Peter den stores tid tillkommo ty. och it. impulser. Galuppi och Sarti införde den it. kyrkokons. i den ry. ritualen, vilket dock vann föga spridning utanför tsarhovet och de 518