SCHUMANN klangvärld han behärskade med mästerskap och med djup förståelse för dess särpräglade väsen. Mot slutet av 1830-t. undergick hans klaverstil en förändring mot det mer liedmäs-siga, vilket därefter kom att spela en viktig roll i hans senare alstring. Kontakten med klaveret är dock tydlig i hela hans tonska-pande. Kompositionerna ha genomgående karaktär av »bekännelser», därmed understrykande den betydelse tonsättaren städse tillmätte sambandet mellan liv och konst. Ingivelsen, fantasin, var för Schumann det primära, utarbetningen kom först i andra hand. Mot slutet av sin levnad sökte tonsättaren korrigera detta förhållande, tyvärr på bekostnad av inspirationens friskhet. Det litterära underlaget är som regel det bärande, och hans flesta arbeten ha programmatisk innebörd. Kompositionernas karaktär av allmänmänskliga upplevelser har dock förtagit programmen all belastande och hämmande inverkan. Schumanns musikaliska och litterära alstring förlöper i det närmaste parallellt, och båda ge uttryck för samma tankegångar. Genom bägge talar en strävan att nå ut över tidens ytliga virtuositet, in mot känslans och hjärtats språk. För konsten krävde Schumann full respekt, och det konstnärliga skapandet såg han i mystiskt, förklarat ljus. Denna estetik emanerade visserligen från Jean Paul, men normaliserades i allt av Schumann själv. Schumanns kompositioner tillkommo s. a. s. etappvis: varje kompositionsslag har sin kronologiskt begränsade period i hans liv. I allmänhet äro de första alstren inom varje »etapp» de friskaste. Allmänna utgångspunkter för Schumanns stil voro främst Schubert och Bach, vilka var för sig representerade väsentliga sidor av Schumanns väsen, näml, naiviteten och mystiken. Som komplement tillkom den »siste» Beethoven, i ork.- och kammarmusiken ersatt av samme tonsättare från hans »mellersta» epok. Även Cherubini, Weber (dans-elementet) och Field (svärmeriet) påverkade Schumann tidigt. Bachs inflytande märkes främst i förandet av mellanstämmorna och böjelsen för kanon och imitation. Betr. Schu-mannstilens karakteristika inom varje kompositionsslag hänvisas till resp, underavd. Schumann fick ett mycket stort inflytande på romantikens vidare förlopp, och mängder av epigoner växte upp efter hans död, icke minst i Sverige. Den ende, som självständigt förmådde föra hans verk vidare, blev Brahms. Som kulturkritiker en av romantikens mest betydande har Schumann på detta område direkt förebådat Wagner. Främst står han dock i musikhistorien som romantikens friskaste exponent på tysk botten. En samlad kritisk uppl. av Schumanns kompositioner utg. 1879—87 i 34 bd (+ suppl.-bd 1893) under red. av Clara Schumann, J. Brahms o. a. I Zwickau gr. 1910 ett Schumann-museum och 1920 ett Robert-Schumann-Gesellschaft, som 1949 återupptagit sin verksamhet, varjämte en Robert-Schumann-Stiftung varit verksam i denna stad. Schumanns kompositioner. Klaververken. Bortser man från ungdomsårens försök, äro de 10 första åren av Schumanns mogna alstring helt ägnade klaveret. »Fantasistycket» står i centrum för de första 23 verken och har även satt sin prägel på sonaterna. Melodiken är oftast inbäddad i rik figuration och uppgår med denna s. a. s. i en högre enhet. Harmoni-ken är väsentligt utvidgad med dissonansen som ofta använt stilmedel, delvis med symbolisk innebörd. En originell rytm med säregna synkoperingar fullständigar bilden av Schumanns klaverstil, som snart fick efterföljare. Fullt utbildad möter Schumanns egenart redan i de friska Papillons op. 2 (1831). Även om de följ. Paganinistudierna op. 3 och 10 (1832—33) ställa de högsta krav på exe-kutören — vilket f. ö. gäller det mesta av hans pianomusik — dominerar dock främst den poetiska idén. Nya drag uppvisa Intermezzi op. 4 (1832), som hämtat näring ur Bachstudiet. I Impromptus op. 5 (1835) har Schumann tillämpat Beethovens variationsteknik på en poetiserande romantik. De symf. etyderna op. 13 (1834—36) bet. en första höjdpunkt, präglade av orkestral klaverstil och sinnrik variationsteknik. Ännu ett betydande arbete härrör från s. å. nämligen Carnaval op. 9, som närmast har karaktär av en tematiskt och innehållsmässigt strängt genomförd »musiknovell», byggd på 4 toner. Mot denna brokiga bildvärld kontrastera de 3 pianosonaterna, där den första, fiss-moll op. 11 (1835), präglas av mörk fantastik och lidelsefull Sturm und Drang, vilket även återspeglas i den sista, g-moll op. 22 (1834—38); f-mollsonaten op. 14 är däremot mer formellt betingad. Från 1836 härrör ett av Schumanns huvudverk i genren, den storartade C-d u r f a n t a-sin op. 17, som kalkerats på Beethoven, vilken t. o. m. citerats i första satsens avslutning (ett motiv ur An die ferne Geliebte). Dess motsats bildar Davidsbündlertänze op. 6 (1837), där Schumann i Florestan- och Euse-biussymbolerna tolkat väsentliga sidor av sitt väsen. Till samma känslosfär höra Phantasie-stücke op. 12 (1837) med utsökta nattstämningar och visioner. Ett komplement utgör Novelletten op. 21 (1838). Det vackraste uttrycket för sin naivitet fann Schumann i Kin-derscenen op. 15 (1838), skrivna om barn, icke för barn, som senare Album für die Jugend op. 68 (1848) och Drei Clavier-Sonaten ... op. 118 (1853). Äro de flesta ovanst. verk inspirerade av Jean Pauls diktarvärld, så gå stämningar från E. T. A. Hoffmann igen i Kreisleriana op. 16 (1838), de mörkstämda Humoreske op. 20 (1839) och de makabra Nachtstücke op. 23 (s. å.). Med Drei Romanzen op. 28 och Cla- 683 684