SIBELIUS de strukturala och instrumentala verk-ningsmedlen. Den följande översikten presenterar inte verken med anspråk på fullständighet (jfr verkfört.) utan med tanke på vad som i varje skede varit karakteristiskt. Romantik och ungdomspatos. Så utpräglat individuell Sibelius’ stil ända från de första självständigt koncipierade verken må ha varit, mottog den starka och eggande inflytelser från den ideella atmosfär som omgav honom i 90-t:s Hfors. Särsk. kom decenniets kulturella väckelseanda att påverka hans litterärt-mus. motivval genom inspirationen till stora tonskapelser i anknytning till Finlands nationalepos Kalevala. Medan den lyriska grenen av hans produktion ständigt funnit sin starkaste förankring i svenskspråkig diktning, bar redan hans första stora orkesterverk vittne om den ungdomliga entusiasm, varmed han anslöt sig till den finsknationella rörelsen. Den psykologiska bakgrunden till hans skapande var, liksom även de fullbordade verken, utpräglat romantisk. Men det är en fundamental skillnad mellan Sibelius’ verk från denna tid och den etnografiskt baserade nationalromantik, som blomstrade överallt i världen: Sibelius har aldrig begagnat folkmelodier i sin musik. Det låg i sakens natur att Sibelius’ musik på 1890-t. var övervägande programmatisk. Tonsättarens anslutning till tidens nationella kulturprogram gav hans skapande en bestämd inriktning, där det mindre gällde att utgjuta sig själv än att mobilisera de krafter, som kunde hävda nationens egenart och livsduglighet. I en stor körsymf., Kullervo op. 7, målade han en tragisk kalevalahjältes ödesdrama med kraftiga, men ännu obehärskade penseldrag. I Lemminkäinen-cykelns (op. 22) fyra tondikter, där en hjälte av helt motsatt kynne figurerar i omväxlande galanta och makabra äventyr, möter oss redan en raffinerad orkestertondiktare, som i realistisk program-matik föregriper motivbildningsfinesser, som den fullmogne symfonikern senare skulle utveckla till en bärande konstruktiv princip. Över allt detta låg en i musikhistorien fullkomligt ny och egenartad ton, en i harmonik och orkestrering hänsynslöst fördomsfri, personlig touche. Om finsk el. inte är strängt taget likgiltigt, ty den var framför allt utpräglat individuell. Och det var denna individualitet, som under ett senare skede av Sibelius’ Sturm und Drang-tid med naturkraft bröt fram i mera subjektiva yttringar, utan annat program än självhävdelsens patos. I stället för hjältar ur myternas dunkel trädde tondiktaren själv fram och sjöng ut sin lidelse, sitt trots, sin vekhet. Tonspråket i första symfonin, e-moll, op. 39, har ännu mycket kvar av den arkaiska stämningen från tidigare verk, av kalevalarealismens starka och tunga färgläggning. En särsk. rik alstring inom den vokala lyrikens område sammanfaller med tiden för den 1. symf:s tillkomst, då de allra flesta av Sibelius’ mest populära romanser skapades. I solosångernas ackomp. står en högst personlig art av symbolisk tondiktning i intim samverkan med en intensivt uttrycksfull sångstämma. Bland sångerna för manskör från denna tid intar den finskspråkiga saml. op. 18 en bemärkt plats och räknas till Finlands klassiska kvartettlitteratur. Även den utsökta, under ett senare skede fullb. stråksviten Den älskande (Rakastava) tillkom i sin urspr. fattning för manskör vid denna tid. Om andra symfonin, D-dur, op. 43, kan sägas, att den så tillvida varslar om en nyorientering, att den arkaiska stämningen fått ge vika för en starkare personlig ton. Den synes ge en ännu mera ren och adekvat bild av tonsättaren själv, vid en tidpunkt, då hans lidelsefulla första utvecklingsskede nalkas sitt slut. Kamp och lidelse äro gemensamma för de båda första symf., och den patetiska intensiteten leder tanken till Tjajkov-skij, vars stilistiska inflytande på Sibelius under hans första period knappast låter sig förnekas. Klassisk orientering och inåtriktning. Med det nya seklet började en stabiliserings-process, som avspeglas lika tydligt i Sibelius’ yttre liv som i hans skapande. Ungdomsårens trotsiga stämningar måste vika för nya problem. Han tvang sig genom allt starkare motstånd, han skärpte oavlåtligt sin självkritik, han började mer än någonsin hylla klassiska ideal, måttfullhet, förenkling, sparsamhet, koncentration. Med tredje symfonin, C-dur, op. 52, gick Sibelius in i sitt andra utvecklingsskede. Av de två första symf:s eruptiva lidelse finns här ingenting kvar, tematiken är klar och lättfattlig, formstrukturen förenklad och koncentrerad, stråkarna ha på biåsarnas bekostnad trätt i förgrunden, stämningen är ljus och idyllisk. Men Sibelius’ nya kurs ledde inte bara till ljust och idylliskt musicerande. Den djupborrning av det egna jaget, den exklusiva bortvändhet från all yttre effekt, som var omvandlingsprocessens innersta väsen, förverkligades varken i 3. symf:s el. violinkonsertens, d-moll, op. 47, klassiskt avklarnade, men alltjämt utåtriktade tonspråk. Först med stråkkvartetten Voces intimae, d-moll, op. 56, och fjärde symfonin, a-moll, op. 63, vände sig Sibelius helt bort från yttervärlden för att avlyssna de intimaste rösterna inom sig själv och låta dem tona i subtil återhållsamhet. Att han efter nära två decenniers ystra tummel i orkesterns klangmassor åter grep till kammarmusiken stämmer exakt överens med hans nya orientering. Och när han sedan ånyo lade fram ett or 763 764