att särskilja barockens cykliska s.-typer från den wienklassiska och senare s. genom att för de förra bibehålla den it. namnformen sonata. S:s tidigare historia fram till 1700-t:s mitt behandlas därför under art. Sonata. De cykliska instrumentalformernas omformning och utveckling under årtiondena omkr. 1750 höra till de mest komplicerade och trots många delundersökningar alltjämt ofullständigast kartlagda stilförloppen i musikhistorien. I det följ, kan endast anges några huvuddrag, huvudsaki. begränsade till de s.-typer som enl. vad som ovan angetts direkt gå under bet. s. I övrigt hänvisas till art. Symfoni, art. om de olika kammarmusikformerna samt betr, enskilda satser till art. ss. Menuett, Rondo, Scherzo, Sonatform, Variation, Visform. Satsantalet i klaver- och kammarmusik-s. var vid 1700-t:s mitt mycket varierande (jfr art. Sonata). Den tresatsiga neapol. uvertyrens följd snabb-långsam-snabb har i stor utsträckning tillämpats även i dyl. sonater, men icke sällan begränsas satsantalet till endast två. När menuetten vid denna tid vann inträde i de cykliska formerna placerades den många ggr sist, som 3. sats, ev. försedd med var. Hos Haydn och Mozart är det vanligaste satsantalet 3, först Beethoven utökar det mycket ofta till 4, varvid satsföljden kommer att motsvara symfonins. Även de enskilda satsernas formtyper motsvara i stor utsträckning vad som gäller för symf. Den 1. satsen har i regel sonatform, 2. satsen är långsam och kan ha sammansatt visform, vara ett rondo el. en variationssats. Den 3. satsen, som under senare delen av 1700-t. vanl. är den sista, utformas oftast som ett rondo (ev. »sonatrondo») och kan stundom utgöras av variationer. Solo-s. för klaver erhåller redan med Haydn och Mozart en mogen, skiftningsrik utformning, på väg mot vilken icke minst Bach-sönernas klaver-s. spelat en viktig roll. Vio-lin-s. från samma tid kännetecknas däremot av en påtaglig överbetoning av klaverstäm-man i förhållande till vl.-stämman. En riktigare balans mellan dem uppnås av Beethoven. Denne har också i ett antal betydande verk hävdat vlc.-s., en gren som dessförinnan endast förekommit sporadiskt (bl. a. hos Boc-cherini). Med Beethovens klaver-s. når denna typ av s. en höjdpunkt som icke har sin motsvarighet senare. I var och en av dessa starkt individualiserade s. förverkligas s:s idé på ett formellt och arkitektoniskt alltid lika adekvat sätt. Detta gäller även de friare s., som erhållit underrubriken »quasi una fantasia», och de märkliga sista s., där den beethovenska idévärlden hotar att spränga men aldrig förneka den klassiska s:s idé. Med de romantiska tonsättarna, hos vilka s. för piano intar främsta rummet, uppluckras den mus. formlogikens sammanhållande krafter delvis av stämningsfärgade, lyriskt betonade element (så redan hos Schubert). Här kan man iakttaga åtm. två relativt tydligt åt 853 SONAT skilda utvecklingslinjer under 1800-t. I det ena fallet övertagas de klassiska normerna för s. ss. på förhand givna formschemata, som antingen omformas under trycket av nya ut-trycksbehov (t. ex. hos Chopin, Schumann och Brahms) el. stå kvar oomsmälta, varvid man med viss rätt kan tala om en diskrepans mellan form och innehåll. (Så t. ex. hos åtsk. tonsättare tillhörande el. influerade av den s. k. Leipzigskolan.) I det andra fallet leda samma uttrycksbehov till en genomgripande omformning av s., rent av till en helt ny formell org. Schumanns Phantasie op. 17 exemplifierar en sådan omformning; i Liszts h-moll-s. för piano är det fråga om en totalt ny och självständig storform, baserad på ledmotiviska transforma-tioner och ett sammanvävande av de olika satskaraktärerna inom ett slutet helt. I Brahms’ rika kammarmusikodling intar s. en viktig plats (vl.-, vlc.- och klar.-s.). VI.-s. av värde ha också skrivits av bl. a. C. Franek och av nord, tonsättare ss. E. Grieg, E. Sjögren och C. Nielsen. En märklig grupp s. för olika instr. faller inom Debussys sista produktion. Omkr. 1900 hade s. under bortåt 150 år varit en av de viktigaste formtyperna, till vilken tonsättarna ständigt återvänt för att säga något vägande och väsentligt. Under denna tidrymd hade emellertid begreppet s. (i likhet med symf.) undergått ett stort antal genomgripande förändringar, genom vilka de klassiska principernas normerande funktion försvagats. Det 20. årh:s definitiva upplösning av den fasta dur/moll-tonaliteten, som varit en grundbetingelse för såväl s.-cykeln som s.-formen, endast påskyndade denna upplösning av för s. bindande normer. När 1900-t:s tonsättare — främst inom ramen för en »modernt» orienterad nyklassicism — återupptagit s., har begreppet fått en både vidare och vagare innebörd än tidigare. Inom modernt musikskapan-de kan s. brukas som rubricering på strängt taget varje flersatsigt verk för piano, ett annat soloinstr. el. för ett soloinstr. med piano, där satsernas karaktär och banden mellan dem äro av sådan art, att s. kan betraktas som en mera adekvat bet. än svit e. d. Av moderna tonsättare ha bl. a. Bartok, Stravinskij, Prokofjev, Milhaud, Hindemith, Krenek och Sjostakovitj skrivit s. Bland nyare nord, tonsättare må nämnas W. Stenhammar, H. Fryklöf, W. Seymer, Hilding Rosenberg och G. de Frumerie, K. Riisager, S. E. Tarp, H. D. Koppel, S. Schultz och N. V. Bentzon, C. Sin-ding, A. Eggen, F. Valen, H. Saeverud och G. Tveitt, Ernst Linko, S. Ranta och E. Bergman. Litt.: J. W. von Wasielewski, Die Violine im 17. Jahrh.... (1874); S. Bagge, Die geschicht-liche Entwickelung der Sonate (1830); J. S. Shedlock, The pianoforte sonata (1895; ty. uppl. 1897); O. Klauwell, Geschichte der Sonate... (1899); H. Michel, La sonate pour clavier avant Beethoven (1907); A. Schering, Zur Geschichte der Solosonate in der ersten Hälfte des 17. Jahrh:s (i Riemann-Festschrift, 854