SON ATFÖRM mera statiska formschemata med sina dubbla repriser. Slutl. härskar inom s. da camera samma bundenhet till ett och samma tonarts-plan som i sviten, medan de mell. satserna i s. da chiesa också kunna beröra andra, närbesläktade tonarter. Såväl genom upptagande av drag från s. da camera som genom påverkan av de galanta, anti-polyfona stiltendenserna under 1700-t:s 2. fjärdedel förlorar emellertid s. da chiesa alltmera sin urspr. karaktär. Vid ung. samma tidpunkt sätter den omformningsprocess in, som leder fram till den nya instrumentalstilen, de nya cykliska formtyperna och sonatformen; se vidare art. Sonat, även för litt. — Jfr Kammarmusik, Triosonata. I. B-n SonaTa del dia'volo (Trillo del dia-volo), it., Djävulsdrillsonaten, gängse benämning på en postum violinsonat i g-moll av G. Tartini, framdragen av C. Baillot och först publ. i J. B. Cartiers L’art du violon (1798—1801). Sonaten, som tillhör Tartinis mest kända, har fått sitt namn genom en tradition, som förmäler, att tonsättaren skulle ha fått impulsen till sitt opus genom en dröm, vari djävulen spelade stycket för honom. G. P. Sonatform, en av de viktigaste instrumentala formtyperna alltsedan senare hälften av 1700-t. Termen bör noga skiljas från ->sonat. S. avser icke hela den cykliska satsföljden, utan formen hos enskilda satser inom dens. S. förekommer såväl i symf. som i kammarmusikverk och sonater för ett soloinstr. Normalt har i sådana cykliska verk den första satsen s., stundom även finalen (jfr begreppet sonatrondo, ->Rondo) och den långsamma mellansatsen. S. är ss. begrepp produkten av en generalisering, ett frambringande av typer utifrån ett stort antal enskilda konkreta fall. Den grövsta av dessa generaliseringar kan sammanfattas till ett relativt enkelt schema, enl. vilket s. består av 3 huvuddelar, exposition, genomföring och repetition (återtagning). I ->expositionen presenteras det tematiska materialet, som normalt består av två klart kontrasterande temata el. temagrupper (kallade huvud- och sidotema el. huvud- och sidogrupp, stundom »första» och »andra» tema); huvudtemat står alltid i huvudtonarten, sidotemat vanl. i dominanttonarten (om huvudtonarten är dur) el. i parallelltonarten (om huvudtonarten är moll). Mellan huvud- och sidotema (resp, -grupper) förekommer en modulerande överledning, vidare avslutas expositionen vanl. med ett epilogartat parti, vilket stundom kan erhålla en viss tematisk självständighet (slutgrupp). I genomföringen sker en fri, modulerande, ej sällan dramatiskt färgad bearb. av 857 det stoff som presenterats i expositionen (-> Genomföring); i repetitionsdelen sker en omtagning av expositionens förlopp, dock med båda temata i huvudtonarten, ev. också med storformellt betingade förkortningar. Denna del kan också avslutas med en ->coda. De satser i cykliska instrumentalverk från de senaste 200 åren, vilka ha en individuell form, som ansluter sig till det här beskrivna typschemat, förete dock en mängd avvikelser från detta. Delvis äro dessa olikheter och avvikelser hist.-stilistiskt betingade: varje stilperiod från wienklassicismen fram till modern tid har i viss mån utnyttjat s. på sitt eget sätt. I minst lika hög grad äro avvikelserna emellertid mus.-formellt betingade, dvs. motiverade av de krafter som gestalta den enskilda satsen. Härav måste man sluta, att s. snarare är att betrakta som en formprincip än ett snävt formschema. Den väsentligaste egenskap som möjliggjort att denna formprincip kunnat få bärkraft och aktualitet under de mest skilda epoker, kan sägas vara, att den i sig kan förena arkitektonisk slutenhet och dynamisk-dramatisk kontrastrikedom i fulländad avvägning. Slutenheten, avrund-ningen skapas dels genom storkadensens ton-artsföljd, som oavbrutet står i relation till en huvudtonart, dels genom repetitionsdelens upprepande av väsentliga element ur expositionen. Kontrastelementet ingår vanl. i expositionen, och i varje fall är dennas viktigaste funktion att vara öppnande fram till genomföringen, som oftast bildar en dramatisk höjdpunkt och under alla förhållanden utgör en kontrast till de omgivande partierna. Bland dessa principiella egenskaper är den harmonisk-logiska slutenheten den icke minst viktiga; något som bl. a. torde kunna bidraga till att förklara varför s. i förening med en icke-tonal kompositionsteknik blivit synnerligen problematisk. Historik. Sonatformens hist. rötter äro att söka under förra hälften och mitten av 1700-t. men äro trots betydelsefulla delundersökningar ännu icke helt klarlagda. En rad forskare har i vissa bestämda tonsättare el. tonsättarskolor från denna tid velat se s:s »uppfinnare» el. i varje fall dess viktigaste tillskyndare. Sålunda har H. Riemann med eftertryck hävdat Mannheimskolans, främst J. Stamitz’, betydelse i detta sammanhang, medan G. Adler i stället lagt tonvikten på Wien (med G. M. Monn som viktigaste namn); sedermera har V. Helfert m. fl. tj. forskare understrukit deböh-miska el. från Böhmen härstammande tonsättarnas insatser, under det att italienaren F. Torrefranca velat tillskriva it. tonsättare prioritet, främst G. Platti. Vad man ur dessa olika åsikter främst kan sluta är, att s. vuxit fram genom flera tonsättargruppers tillskyn-dan, samt att det icke är fråga om ett »uppfinnande» som kan lokaliseras till en bestämd tidpunkt utan om resultatet av en process som 858