STENHAMMAR ett av denna periods främsta verk med delvis ganska markanta modernistiska inslag — 1. satsens tuttiavsnitt — och improvisatorisk uppläggning i form av en dialog mellan soloinstr. och ork. I 4. stråkkvart, (op. 25, 1904—09) dominerar det intro ver ta draget: den motiviska konstfullheten har här drivits till sin spets. Ovanlig för Stenhammar är här det rika bruket av kromatik. I den sedermera refuserade 1. symf. (1903) härska bruckner-beethovenska stämningar. Under dessa år lärde Stenhammar känna Sibélius’ symfonier, vilka skulle bli av den största betydelse för hans konstnärliga utveckling. Vid denna tid intresserade han sig också alltmer för Berwalds musik. Hösten 1909 satte sig tonsättaren åter på skolbänken i det han grep sig an med omfattande kontrapunktstud. efter Bellermanns lärobok. De nya erfarenheterna tillförde hans verk nya, betydelsefulla kvaliteter. Resultatet visade sig f"rst i 5. stråkkvart., C-durserena-den (op. 29, 1910), ett sprudlande vitalt och delvis humoristiskt verk, där influenser från haydnsk och mozartsk kvartettstil smältas samman med sv. folkmusik i den medeltida balladens och den mellansv. låtens gestalter. Jämfört med 4. kvart, har en genomgripande satsteknisk förenkling inträtt: stämmorna äro i serenaden genomgående melodiskt tänkta medan a-mollkvart. bitvis byggs upp av ar-peggierade ackordföljder. Med 5. stråkkvart, inleddes den visserligen fåtaliga men konstnärligt desto rikare rad av instr.-verk som blivit Stenhammars måhända märkligaste gåva till den sv. musiken: förutom den redan nämnda kvart., g-mollsymf. (op. 34, 1911—15), serenaden för ork. F-dur (op. 31, 1911—13; omarb. 1919) samt den 6. och sista stråkkvart, d-moll (op. 35, 1916). Av dessa kännetecknas g-mollsymf. av en kärv orkesterklang ej utan sibelianska influenser, av vissa tematiska strukturlikheter med folkmusik och sist men icke minst i den stora dubbelfugan av en beundransvärd konstfullhet i utarbetningen. Mot symf. kontrasterar F-durserenadens ljusa, impressionistiskt skimrande orkestersats. Stenhammar har här tillgodogjort sig den senromantiska klangvärldens alla instr. finesser men genom sin stränga formtukt, sin aristokratiskt något svala men innerliga känsla givit verket en absolut personlig karaktär. Den 6. stråkkvart, skulle kunna kallas Stenhammars »Voces intimae»: tonsättaren har här vänt blickarna mot Beet-hovens sista kvartetter. Stenhammars sista stora verk blev kantaten Sången (op. 44, 1921), ett mästerligt körverk i två stora delar, förenade av ett mellanspel som separat ofta spelats under senare år. Verket är dock inte stilistiskt enhetligt. Den 1. delen utgör sålunda i sitt dramatiska, känslofulla tonspråk en återblick på ungdomsårens Sturm und Drangverk, medan den hän-delarkaiserande sista satsen kan sägas peka fram mot de följ, årens fåtaliga produktion av sånger och teater musik, där en allt starkare tillbakablickande karaktär gör sig gällande. Musiken till Shakespeare-skådespel som Romeo och Julia, Som ni behagar och Hamlet har sålunda i viss mån inspirerats av den elisabethanska musiken; sak samma gäller det intressanta fragmentet till en opera över Trettondagsafton (1923). Stenhammar låter sig naturligt infogas i den nittiotalistiska epoken med dess kulturidealitet, dess intresse för gångna el. försvinnande miljöer ss. — särsk. aktuellt i fallet Stenhammar — den mellansv. herrgårdsidyllen. Dess livsbejakande attityd möter i flera av ungdomsverken, dess starka liberala intressen ligger som bakgrund till Ett folk med den politiskt radikala medborgarsången. Tonsättaren sysselsatte sig dock i första hand med den absoluta musikens problem. Han undvek i sina verk de yviga, effektfulla gesterna och eftersträvade i stället linjens smidighet, dess alltid levande puls liksom en viss askes i den klangliga utvecklingen: treklangens renässans tycks här ha varit ett av hans mål för egen del. Om hans orkestersats ändå klingar fyllig, icke sällan intressant, har detta ofta sin grund i de fantasifulla instr. dispositionerna. Pianist och dirigent. För sin samtid torde Stenhammar i första hand ha varit känd i egenskap av reproducerande musiker. Med Aulinkvartetten, med violinister som H. Alfvén och H. Marteau, med vokalartister som J. Forsell, Dagmar Möller m. fl. eller som ensam solist med Beet-hovens pianosonater gjorde han långsträckta turnéer över hela Norden. I sin ungdom hade han även framträtt med utomordentlig framgång i Tyskland. Stenhammar var dock ingen virtuos. Han var en musiker med ideell målsättning. Hans orkesterinstuderingar kännetecknades alltid av största noggrannhet och i övrigt av drag, som även äro typiska för hans verk: sjungande innerlighet, rytmisk spänst, men också av en viss återhållsamhet i uttrycket. Han tog på sin repertoar upp tonsättare som annars hade svårt att vinna gehör i de sv. konsertsalarna: Sibélius, Bruckner, Mahler, Kallstenius, Rosenberg, Nielsen m. fl. Han dirigerade också Bachs passioner och inlade stora förtjänster när det gällde spridandet av Berwalds verk. Stenhammar var icke verksam som pedagog. Det sista decenniet av sitt liv mottog han likväl ett fåtal elever i komposition: Rosenberg, S. E. Svensson och ännu några. Hans undervisning tog främst fasta på melodiska problem enligt en metod, som erinrar om E. Kurths studier i Bachs polyfoni. Verk: Operor: Gildet på Solhaug (H. Ibsen; 1892—93), Tirfing, mytisk sagodikt i två akter med för- och efterspel (Anna Boberg; 1’897 -98). Verk för ork.: 2 symf.: nr 1 F (1903; refuserad med undantag av sats 2, senare kallad Nenia), nr 2 g op. 34 (1911—15), Serenad F-dur op. 31 (1911—13; omarb. 1919), Excelsior, symf. 919 920