STRÅÜSS, R. i själva verket slutstenen i orkesteropérans utveckling (dess första repr. är Wagners Tristån). Var Salome glödande av färg, så är Elektra utan ljus, ett hat- och hämnddrama av ohygglig verkan, där endast de fåtaliga kärleksscenerna kasta en ljusglimt över den patologiskt uppjagade musiken och handlingen. Elektra. bet. samtidigt såväl Strauss’ fullst. lösgörande från Wagner som hans tekniskt kanske mest enhetliga skapelse. Med dessa verk slog tonsättaren fullst. igenom och framgången följde honom även i hans nästa arbete för scenen, Rosenkavaljeren (1909), där han slagit in på helt motsatta vägar. Formellt avlägsnade sig Strauss här från den symf. gestaltningsprincip, som varit rådande i de båda föreg. enaktarna för att i stället skapa en ny typ av lustspel, där farsmoment förenats med en sublimerad komediteknik av utsöktaste art. I den av äkta wiensk lokalkolorit och gemyt genomandade Rosenkavaljeren är Strauss djupt mänsklig, sången och bel cantot dominerar, och över hela partituret väver wienervalsen ett skimrande nät. I dialogerna har Strauss ffg. begagnat en ny konversationston, som skulle få sin finaste utformning i Arabella. Ur det urspr. experimentet med musiken till Molières Le bourgeois gentilhomme (1911) och dess blandning av barockkomedi och lyrisk opera framgick den kammarmus. hållna, ar-kaiserande Ariadne på Naxos (1916), vars naturidylliska tonspråk och flödande bel canto av många ansetts som Strauss’ genialaste musik. Ariadne kan även betraktas som den första moderna kammaroperan. Den matta baletten Eine Josephslegende (1914) hade endast en succés d’estime, liksom den kompilatoriska Wien-pantomimen Sehlagobers (1922), och inte heller operan Die Frau ohne Schatten (1915) förmådde göra sig gällande, främst beroende på handlingens alltför komplicerade natur och den bristande naiviteten i behandlingen av sa-gostoffet. En tonsättning av egen, självbiogr. text var Intermezzo (1917—23), som i sin utmejslade parlandoteknik är en stilistisk fortsättning av linjen från Ariadne. I Die ägyp-tische Helena (1927) återvände Hofmannsthal och Strauss till de tidigare antika motivkretsarna; operan äger ett glödande orkesterspråk men faller på sin alltför dunkla handling. Helt sig själv är Strauss åter i Wien-komedin Arabella (19291—33), där stilen från Rosenkavaljeren undergått en förfining och förenkling, som är karakteristisk för tonsättarens sista period. Ett retrospektivt drag präglar hans sista operor, Die schweigsame Frau (S. Zweig; 1935), Der Friedenstag (1937), Daphne (1938; båda av J. Gregor), Capriccio (C. Krauss; 1942), där stilen från Intermezzo upptas ännu en gång, samt Die Liebe der Danae (1943). Samma förenklade stil återspeglas även i de sista ork.-verken, kons, för horn (1942) och oboe (1945), Metamorphosen för 23 solostråkar (1944—45) samt Duet concertino för klar, och fag. med stråkork. (1947). Stora framgångar hade Strauss även med sina Omkr. 150 solosånger, där han med utgångspunkt från Liszt utgör en parellellföre-teelse till Reger och Pfitzner. Strauss’ liedal -string är främst litterärt betingad och sträcker sig över hela hans produktion; den är mycket ojämn och uppvisar vid sidan av utmärkta alster av finstämd naturkänsla och enkel naturlighet, t. ex. op. 27 med bl. a. Morgen, Traum d.urch die Dämmerung ur op. 29, Uhland-sångema op. 47 och Brentanosångerna op. 68, även nummer, som betänkligt skatta åt det salongsromantiska (dessvärre tillhöra flera av dessa hans mest populära). En originell saml. är Krämerspiegel op. 66 (1919), en slags Till Eulenspiegel i liedform. Betydande äro likaledes flera ork.-sånger, kulminerande i Drei Hymnen op. 71 (1921) och de fyra sista sångerna från 1948, som blev hans sista arbete. Av körverken må framhållas den monumentala balladen Taillefer op. 52 (1903), den rikt polyfona och färgskimrande Eine deutsche Motette för soli och 16-st. kör a cap. op. 62 (1913) samt den naturinspirerade Eichendorff-kantaten Die Tageszeiten för manskör och ork. op. 76 (1928). Strauss’ stil. Till de mest konstitutiva dragen i Strauss’ tonsättarprofil hör hans gestaltningsvilja, som kan sägas mer koncentrera sig på stoffets ut-arb. och motiviska bearb. än på själva stoffet. Från sin strängt klassiska skolning medtog tonsättaren genom hela livet ett utpräglat formsinne, ehuru han, liksom alla senromantiker, hyste den uppfattningen att wienklassicismen även formellt bet. en höjdpunkt, som icke till-lät vidare utveckling på samma linje. Därför har han endast sällan slaviskt tillämpat traditionella formschemata: av dess skilda element skapade han sina egna fria formprinciper i anslutning till de ämnen han valde för behandling. Detta gäller icke endast tondikterna utan lika mycket de sceniska verken. Denna obenägenhet för varje schematisering i sin alstring har också gjort att Strauss’ produktion företei- en större enhetlighet än de flesta samtida kompositörers, som spänt över lika vida områden av tonkonsten som han. Det symf. konstruktiva är ett grunddrag i hans skapande, som efter de symf. dikterna får sin naturliga utvidgning till det vokala affektspråket i scenverken (vilket han f. ö. behandlar med samma mästerskap som orkesterspråket). Den viktigaste skillnaden mellan de icke-sce-niska och de sceniska verken är främst att de förra utan undantag välja manliga huvudpersoner för isin »handling», medan operorna (från Salome) koncentreras kring en kvinnlig gestalt som dominans. För att realisera sin lysande bearb.-teknik begagnar Strauss främst orkestern, som han behärskade som få. Härvid tillförde han icke endast orkesterpaletten nya grundfärger genom införandet av nya el. mindre kända instr. utan utvidgade även ork:s klangspråk genom otaliga nya kombinationer av sällsynt lyskraft och skärpa. Men sin orkester gav Strauss dess språk 967 968