Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
musikaliska tänkande råkar, har knappast
någon jemförelse inom öfriga konstgrenar.
Han kommer aldrig ur den hoppande
rytmen, den trånga, stränga symmetrien, det
populära, sinliga effektsökandet. Mången
I motsåg derför med ängslan Strauss’ första
i opera, som dock snart vann folkgunsten
genom sin friskhet och liflighet.
Efter Indigo har Strauss komponerat
ännu flera operetter, hvilka vunnit bifall:
Der Cameval in Rom (1873), Dic
Flc-dermaus (1874), Cagliostro (,1875), samt
senast Prinz Metusalem och Das
Spitzen-tuch der Königin. Fulla af behagliga
infall hafva ändock dessa operetter
karakteren af stora potpurrier utaf vals- och
polka-motiv. Vi kunna här göra den
iakttagelsen, huruledes en vid trångt begränsande
former van komponist sammansätter äfven
sina operor af lätt igenkänliga eller
förstuckna dansmelodier. Hans föregående
bana för med sig vanan att äfven för
I denna art af melodisk diktning ej hafva
| ett enda långt andedrag, aldrig utföra
nå-j got bredt och tematiskt, utan alltjemt raskt
; lemna ett motiv för ett annat. Huruledes
valsen ofta kan behandlas dramatiskt, visar
oss första finalen i Marschners opera Hans
j Heiling, den andra i Gounods Faust,
slut-1 ligen i en mindre och anspråkslösare stil
i den andra finalen i Lecocqs Madame Angöt.
I I alla tre fallen är valsmelodien
behand-J lad dramatiskt; af alla tre komponisterna
utspinnes den bredt, flygtigt afbruten
genom mellansatser, som sluta sig väl till
dialogen, återupptages ånyo oeh föres i
allt högre stegring till slut. I alla tre
operorna är den det enda förekommande
valsmotivet. Strauss’ operetter öfverhopa
åhörarna från början med så många sjungna
vals- och polkatema, hvilka tränga
hvarandra såsom i ett kaleidoskop, att, om
verkligen en gång en vals höres på rätt
ställe såsom den särdeles vackra i
balfinalen i »Läderlappen», densamma pä långt
när ej gör den effekt, som den sparad
skulle göra i en annan opera. Man
bedrar sig, om man tror att i och med
valsen inkommer något raskt dramatiskt lif,
någon framåt drifvande kraft i
operamusiken. Valsen är lyrisk ej dramatisk; den
eger ingen dialektisk utveckling, utan
för-blifver sig lik i rytm, i stämning, vänder
liksom cirkeln ständigt tillbaka till sig sjelf.
Der situationen förändras, fortskrider, der
det berättas, handlas, der verkar det
vaggande valstempot snarare stillastående än
drifvande. Äfven är det en skilnad mellan
nobla uttrycksfulla sångmelodier i valstempo,
och de mer för fiolen än för sångstämman
afsedda Wienervalstema, hvilkas sprittande,
retande karakter egentligen utöfvar sin
makt i danssalen.
Sålunda se vi i operetterna af Strauss
en obestridligt glänsande talang utom sin
rätta sfer. Det må tillstås, att de genom
rikare musikalisk uppfinningsförmåga
utmärka sig framför de flesta andra-
Wiener-produkter af detta slag, men de uthärda ej
någon jemförelse med de bättre, genom
dramatiskt lif och esprit framstående af
Offenbach eller Lecocq. Såsom det bästa
Strauss skrifvit skall man väl aldrig
komma att anse hans operor, utan hans valser,
äfven om han på de förra nedlagt hundra
gånger mera möda. Liksom den anklagade
Scipio, i stället för att rättfärdiga sig för
sin förvaltning, talade om huru han den
dagen slagit Hannibal vid Zama, — så
ville jag, i stället för att kritisera »Indigo»
eller > Die Fledermaus», låta uppspela för
läsaren valsen »An der schönen blauen
Donau». Den verkar öfvertygande. Strauss’
Donau-vals har ernått icke blott en
exempellös popularitet, utan äfven en särskild
betydelse, den af ett citat, ett slagord för
allt skönt, älskligt, lustigt, som Wien eger,
den är för österrikaren icke blott såsom
för andra en skön vals, utan en patriotisk
folkvisa utan ord. Jemte Haydns folksång,
som hyllar kejsaren och kejsarefamiljen,
eger han i Strauss’ »Sköna blåa Donau»
en annan hymn, som besjunger hans land
och folk. Hvarhelst i fjerian land Wienare
sammanträffa är denna ordlösa
Freds-Mar-seillaise deras festsång och
igenkännings-tecken. När helst vid en festmåltid en
toast egnas Wien, infaller orkestern genast
med »Schönen blauen Donau.» Man kan
icke tänka sig det annorlunda, ty denna
hos alla inpräglade melodi säger tydligare,
varmare än alla ord allt det mest
smickrande, som om »Wien» kan sägas.
Och detta är den anmärkningsvärda
betydelse, som denna komposition, alla
folkvisor till trots, småningom ernått:
hennes melodi verkar som ett upprop, liksom
hennes titel är ett poetiskt citat. De flesta
beundrare af Strauss’ vals veta troligen ej
att orden An der Schönen blauen Donau»
äro refrängen till ett af Karl Beck diktadt,
hjertevarmt poem, hvars första strofer lyda:
Och jag såg dig under smärtan, och jag säg dig
ung och huld,
Der som trohet gror i hjertan, som i grufvan ädelt
guld:
Här vid Donau, vid den sköna blåa Donau!
I min stjerna stod det skrifvet, att jag måste finna
dig,
Och dig älska bortom lifvet, och för alltid fröjda
mig
Här vid Donau, vid den sköna blåa Donau!
Och mitt hjerta blomstrar ater, knoppar hölja öde
snår,
Ingen nu här längre gråter, näktergaln sin visa slår
Här vid Donau, vid den sköna blåa Donau!
Ur notskriftens historia.
Af Siegfried Saloman.
I.
gljrisserligen ega vi blott mycket
ofullstän-jjga och obestämda uppgifter rörande
den äldsta s. k. porngrekiska tonskriften,
och jag nämner den derför endast i
förbigående för fullständighetens skull. Antalet
af den tiden brukliga tontecken lär ha
belöpt sig till 1,620; från detta tal kan man
med temlig visshet sluta till den
invecklade teckenskriften i allmänhet. Man vet
att dessa tecken utgjordes af grekiska
bok-stäfver i olika lägen och sammanställningar
samt med på åtskilliga sätt förändrad form.
Dessutom användes för en och samma
vokal- och instrumentalmelodi olika tecken,
så, att noteringssättet för den
instrumentalmelodi, som unisont beledsagade
vokalmelodien, till utseendet var helt olika
noteringssättet för den sistnämnda.
Notering med bokstäfver gick från den
grekiska antiken öfver äfven till den
gammalkristliga musiken, till dess bokstäfverna
ersattes med andra tecken. Ett liknande
noteringssätt finner man äfven i några
gamla manuskript innehållande slaviska
sånger, i det att tonerna der likaledes
betecknas med bokstäfver, som sannolikt äro
ett lån från byzantinska kyrkan, hvilken
underordnade sig den så inflytelserika
grekiska antiken.
Om det musikaliska noteringssättet hos
judarne i forntiden har man inga
upplysningar förr än i sjunde århundradet, sedan
hvilken tid tecken eller accenter som
följande hafva kommit till oss, t. ex.:
V .J - C J C ^ ? S 1 \ fr
o. s. v. Enligt flere lärde äro dessa tecken
en qvarlefva ifrån musiken i Salomos
tempel. Den musikaliska tolkningen af dessa
accenter har endast blifvit traditionelt,
muntligt meddelad ifrån slägte till slägte, och
föredragas ännu i våra dagar Thoran (Den
heliga skrift) och Megilla (Esters bok)
efter desamma. De sättas öfver och under
texten; dock är det förbjudet, att bifoga
dem i urtexten eller de kopior, ur hvilka
föresångaren, i synagogan uppläser. Denne
måste lära sig utförandet genom andra
exemplar, i hvilka dessa tecken finnas.
Enskilda af dessa tecken, hvilka kallas
Tropp eller Tamim, beteckna icke blott
enskilda toner, utan ock flera eller färre
sammanbundna tonförbindelser af olika
intervall uppåt och nedåt, löpningar, förslag,
mordenter o. s. v. Dock äro hvarken
tonhöjden eller den rytmiska taktindelningen
härvid bestämda, hvarigenom utförandet får
karakteren af ett fritt föredrag.
Under första hälften af medeltiden
uppstod i romerska kyrkan idén om en
tonskrift för koralsången, enär man kände
behof af att genom bestämda tecken
antyda tonerna.
Påfven Gregorius (590—604) ordnade
de på den tiden brukliga tonerna till en
skala af sju toner och betecknade den
djupaste oktaven genom stora bokstäfver:
A, B, C, D, E, F, G; den följande högre
oktaven genom små bokstäfver: a. b, c, d,
e, p, g; den ofvan denna följande ännu
högre oktaven genom dubbla bokstäfver:
aa, bb, cc, dd, o. s. v. eller a, b, c, o. s. v.,
hvarifrån den ännu i dag brukliga
benämningen: stor, liten, ettstruken oktav o. s. v.
härrör. B och b betecknade då
ingalunda såsom nu b, utan h\ först mycket
senare, då man började införa kromatiska
tecken (försättningstecken) i diatoniska
skalan, gjorde man skilnad mellan b
qva-dratum — alltså h, och b rotundum eller b.
Dessa så benämnda toner tecknades
med s. k. neutner (nota romana), hvilka
ännu förefinnas i äldre koralböcker.
Neu-merna voro i sin början ganska
bristfälliga, i det desamma blott antydde
tonernas inbördes höjd eller djup, utan att med
säkerhet angifva vare sig ett beslämdt
intervall eller sjelfva den absoluta tonhöjden.
Tonernas läge betecknade man nemligen
ännu utan linier helt obestämdt, ungefär
b d
som om man skulle skrifva: a g.
Ambros och Fetis 1)eskrifva neumerna
såsom små streck, hakar, punkter,
half-bågar och liknande figurer öfver textorden
af följande utseende:
kj-t/ip ■•/.< i F-
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
