Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
och lugn hållning vid tummens
undersättande i skalor och arpeggierade passager.
Vi röra nu vid en särdeles vigtig och
omtvistad fråga, och skola kanske finna oss
i strid med den allmänt antagna tanken
härutinnan. Man vet att hos nästan alla
de stora virtuoserna arm hågen hålles så
nära lifvet som möjligt, och att tummens
undersättande i skalor och arpeggierade
passager sker omärkligt. Men jag tror icke
att någon af de härför afsedda öfningarne
leder bättre och säkrare till målet än de af
Chopin. I början kan man naturligtvis
icke undvika att rubba armbågen eller
något litet vrida handen under tummens
passage. Chopin deremot lät redan från
första lektionen handen hållas i orubbad
ställning och tillät hellre spelet blifva mindre
bundet, blott handen bibehöll sin klassiska
hållning.
Sålunda lät han som sagdt alla
öfnin-gar och skalor börja staccato utan att fästa
sig vid tummens rörelse. Derpå öfvade
han den sist närnda genom att förelägga
h-dur skalan för högra och samtidigt
dess-dur skalan för den venstra handen:
På detta sätt förmår snart handen
läteligen återgifva äfven svårare skalor,
arpeggierade passager och ganska stora
språng, utan att fingrarne behöfva
synnerligen upplyftas. Man vinner härigenom
jemnhet och fasthet i anslaget, till och med
när clet gäller att förflytta tummen under
fjerde och femte fingret t. ex. i
a-moll-etyden:
Dessa öfningar förklara för oss, huru
Chopin utförde dessa svåra accompagnement,
hvilka, okända före honom, utgöras af från
hvarandra långt aflägsna noter, t. ex. i
noeturnerna i dess-dur, ciss-tnoll, g-dux,
marche funébre (trio), m. fl. Vi finna här
äfven förklaring öfver denna ovanliga
fingersättning, som så mycket stötte de gamle
pianisterna och hade till mål, att bibehålla
handens likformiga ställning, såsom när
tredje och fjerde fingret flyttas öfver det
femte, t. ex.: de kromatiska skalorna med
tredje, fjerde och femte fingrarna, etyden
op. to n:o 2; passagen till andra motivet
af noeturnen i d-moll:
4
m. fl.
I korthet är nyckeln till ett jemt spel
följande:
1) för skalor: fingersättningen 1, 2, 3,
4 och 1, 2, 3;
2) för passager i brutna akkord:
sättningen 1, 2, 3, 4 för sådana passager som
c. e, g, h — c. diss. fiss. a. eller 1,23,
1, 2, 4 för sådana passager som c, e.
g, — c. f, ti, o. s. v. — Pä samma sätt
för venster hand omvändt;
3) för figurer i allmänhet: händerna
böra vara något vridna, den högra åt
höger, den venstra åt venster, och armbågen
bör icke lemna kroppen annat än i de
högsta eller djupaste oktaverna. Man skall
visserligen finna undantag från denna regel,
men de äro ganska få.
Chopins elever fingo alltid studera,
förutom skalorna, andra häftet af dementis
Préludes et Kxereices» och framför allt
väl inöfva den första etyden i ass-dnr.
De fingo spela den fort, långsamt, forte,
piano, staccato, legato, ända till dess att
touchen blef jenin, fm och lätt utan svaghet.
Knligt elevers uppgift höll Chopin ibland
handen i alldeles platt utsträckt läge. Sant
är, att man på detta sätt erhåller en
särdeles delikat lon och ett fullkomligt legato;
men dessa egenskaper kunna vinnas på
annat sätt och denna handställning låter
ej förena sig med styrka och rapiditet.
Ännu i dag förorda somliga pianolärare
handens hållande med något böjda
fingrar för att åt desamma gifva mera styrka
och säkerhet, andra åter en mera utsträckt
fingerställning. Men dessa senare gå
likvisst ej ända derhän att låta handen
intaga en alldeles horizontal ställning,
hvar-före jag förmodar att detta var ett af
Chopin blott undantagsvis användt spelsätt och
kanske något öfverdrifvet af hans elever.
Dessutom tror jag att båda dessa metoder
kunna användas allt efter beskaffenheten
af de passager, som skola utföras. Det
beror nämligen på:
1) den skala man spelar; man jemföre
lägena e, fiss, giss, ais, k — och c, d,
e, f g, och man inser att det är
lämpligare att i förra fallet hafva fingrarna mera
utsträckta, i senare deremot mera böjda;
2) om man äskar en mera sjungande
ton eller en mera stark och elastisk.
För att frambringa ett kraftigt ackord
måste man så att säga koncentrera handen,
i motsatt fall kan man tillåta sig smeka
tangenten med alldeles utsträckta fingrar
för att erhålla en riktigt sammetslen ton.
För att erhålla dessa tonens olika
egenskaper riktade Chopin från första lektionen
oaflåtligen elevens uppmärksamhet på
fing-rarnes frihet och oberoende. Han skiljer
sig härutinnan, tro vi, från andra lärare,
som först efter långvariga öfningar uppnå
fingrarnes oberoende af hvarandra. För
att uppnå detta mål lät han fingrarna falla
fritt och lätt och lät handen hållas liksom
hängande i luften; han ville att man icke
skulle för snart öfva hastiga rörelser och
att man skulle vid öfning utföra alla
passager både forte och piano. På detta sätt
framträdde dessa anslagets goda egenskaper
af sig sjelfva, och handen tröttades aldrig.
Det flitiga öfvandet piano, för att erhålla
en lätt hand, är ett för Chopins metod
karakteristiskt drag. För att befordra
fingrarnes obtroende lät han, förutom
öfningarne på fem toner, hvarom vi talat, spela
skalor, accentuerade på livar tredje och
fjerde ton.
(>m vi sammanfatta våra iakttagelser,
se vi att denna ständiga tanke på att
framkalla tonens skönhet var en hufvudsaklig
anledning till harmonien i hans spel. Och
enär han uppnådde detta resultat genom
handens fria rörelser under
staccatoöfnin-gar, kunde man säga att hans staccato var
den hasta of ning för att ernå legato.
Det är påtagligt att en vigtig faktor var
bruket af pedalen, hvars egendomlighet
Chopin bättre än andra mästare uppfattat.
Med afseende härpå gaf Chopin sina elever
några regler, som först långt senare vunnit
insteg i nuvarande lärometoder.
Framför allt bör den som vill studera
bruket af pedalen uti mästarens arbeten
uppmärksamma: 1:0, att pedalteckncn i
åtskilliga editioner ibland äro felaktiga: 2:0 att
bruket af pedalen mycket beror på tycke
och smak och ej kan omgärdas af allt för
noggranna reglor. Hvarje artist kan
använda den på olika sätt och dermed
frambringa en ny effekt, — dess bruk beror
dessutom af instrumentets beskaffenhet och
den lokal, i hvilken man spelar.
Hvarje användande af pedalen (vi tala
nu om fortepedalen) bör hafva ett
berät-tigadt ändamål. Man l>ör använda
densamma i följande fall:
1:0) vid brutna akkord och vid figurer
som bildas af en och samma klang. Många
af Chopins passager hafva det täta och
förståndiga användandet af pedalen att tacka
för sin skönhet: etyden i ass-dnr (op. 25,
n:o 1), preludiet i f-dur (n:o 23) m. fl.;
2:0) man vet att, när både melodien
och accompagnementet spelas med en och
samma hand, pedalen är nödvändig för
att låta sången bättre tona ut. Mera
sällan förekommande hos Chopin, ehuru man
härpå kan anföra exempel (trio i etyden i
e-rnoll o]). 25, n:o 5), återfinnes detta
maner så mycket oftare hos Thalberg och
I.iszt. Uti dessa författares tonstycken, och
i andras af samma genre, finner man
understundom ett alldeles särskildt sätt att
använda pedalen, nemligen att behålla den
ganska länge utan afbrott. Man
framhåller derigenom instrumentets ljudstyrka,
upp-drifven i förundransvärd grad: men detta
är blott tillåtet vid storartadt crescendo.
Tausig använde detta sätt i trion med
oktaver i den stora polonaisen i ass-dur
(op- 53);
3:0) pedalen förökar tonens fyllighet
och styrka genom att med grundtonen
förena de medljudande tonerna. Detta är
i synnerhet fallet med de mellersta
oktaverna å pianot. Användandet af pedalen
kan då i en melodi af uthållande toner,
blifva hufvudvilkoret för tonens skönhet.
Man må emellertid väl akta sig för
följande felaktigheter: a) att sammanblanda
två toner i en melodi, — icke blott två
omedelbart vid hvarandra liggande, hvilket
skulle frambringa dissonanser, utan jemväl
tvenne, som höra till samma consonerande
ackord, och hvilkas samljudande vore
hvar-ken logiskt eller naturligt.
Vi må här såsom exempel anföra
noeturnen i fiss-dur (op. 15) och preludiet i
dess-dur, i hvilka man ej kan använda
pedal under hela takten, oaktadt sådant är
föreskrifvet. I noeturnen skulle derigenom
redan första takten blifva dissonant, — i
preludiet skulle sången blifva en duo, i det
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
