Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Det vanliga sättet att antyda de
särskilda delarne af en musikalisk tanke är
för närvarande att öfver hvarje sådan sätta
en båge, hvilken dock tyvärr äfven
betecknar legato. Detta system kunde förändras;
man borde beteckna de särskilda delarne
af frasen genom komma, semikolon eller
punkter. Chopin fästade stor vigt vid dessa
bågar, hvilka emellertid i flertalet af hans
arbeten icke äro nog ofta angifna;
hvar-helst ett sådant sammanfattningstecken
slutade, lyfte han handen undan, efter att
hafva låtit tonstyrkan sjunka.
En tankes särskilda konturer böra
alltid klart och tydligt angifvas och det är
blott vid ett passioneradt återgifvande af
densamma, som man kan tillåta sig
friheten att bryta mot lagarna rörande
noternas valör. En strängt iakttagen takt är
understundom enda sättet att rätt återgifva
en af Chopins okonstlade tankar.
Hvad är då det så mycket omtalade
rubato hos Chopin? Liszt svarar oss
härpå: »tänken Eder ett träd, hvars grenar
vinden sätter i rörelse! Emellan dess blad
bryta sig solstrålarne. Nåväl: det
darrande ljus, som dervid uppkommer, det är
rubato!»
Några Chopins elever hafva försäkrat
oss att vid rubato skulle venstra handen
iakttaga det bestämda tidmåttet, under det
den högra fantiserade friare. Chopin
brukade säga: »den venstra handen bör vara
kapellmästaren.» 1’å detta sätt kan man
återgifva flere passager i Berceusen. När
Paganini spelade med orkester, uppmanade
han denna att iakttaga takten under det
han sjelf än frångick, än återkom till
densamma. Jag tror emellertid att detta
till-vägagående blott duger i vissa fall och
skulle vilja kalla det demi-rubato. Det
finnes hos Chopin passager, der, för att
fullfölja Liszts liknelse, icke blott löfven
dallra, men hela stammen skakar, t. ex.
polonaisen i ciss-moll (op. 26), 3:dje
af-delningen, takterna 9—14; noeturnen i
ass-dur (op 32), i midtelpartiet. Må vi
äfven anföra impromptut i ass-dur; der
vacklar allt ända från grunden till taket
och allt är ändå skönt och klart!
Vi se sålunda att detta rubato icke är
ett fullkomligt frångående af takten ; tanken
på rytmen och således äfven på noternas
valör sinsemellan bör aldrig uppgifvas, trots
skenbara förändringar och ögonblickliga
rubbningar.
Jag vill nu anföra frukterna af mina
egna reflexioner rörande Chopins rubato:
1 :oj njan bör icke härutinnan gifva allt
för noggranna föreskrifter, ty ett godt
utförande af rubato kräfver en viss
musikalisk uppfattningsförmåga, med ett ord, en
viss talang;
2:0) allt rubato grundar sig derpå, att
hvarje musikalisk tanke innehåller moment,
der tonen förstärkes eller försvagas, der
hon fördröjes eller påskyndas. Rubato är
blott en förhöjning häruti: nyanserna
markeras starkare; skilnaden i noternas valör
framträder tydligare. Derigenom födes i
vår själ en bild af den musikaliska tanken,
lifligare och’mer poetisk, men alltid
regelbunden och lagenlig.
Midt under ett crescendo och det
häftigaste accelerando, när den musikaliska
tanken närmar sig sin upplösning och
nästan framlyser i full klarhet, är det godt
att dröja ett ögonblick (ritenuto) liksom för
att samla sina krafter. Vi skulle tillråda
detta i en sådan fras som denna:
, . 5
s* > i M |; Æ]r 1 Si i 1
T
ff Mollo tstretto c er sc.
_ . II II I I b
fefc* 3 %.*\ 1
jsy * 1 ^ • • & * —|—p "-Hs p–
t —i ^ ’TTPH 1
—1—i:: ErfeEEf
5_____
sLlr t—^
poco rit.
j.\> -t "i * T ;’?• H
EeHS
. I I u I I
Hvemhelst, som hört en sång bestående
af flere verser utföras med förstånd och
smak, inser, hvilken rol sångarens person
spelar vid den för sådan kuplettstil nödiga
omvexlingen. I första versen är han lugn
och stilla; i den andra låter han starkare
känslor vibrera; den tredje kan innehålla
ett plötsligt utbrott och den fjerde återför
oss till samma lugn, som rådde i början,
och detta allt utan att melodien förändras.
Det är på det sättet som M:me Viardot
med verkligt snille skapat de tre ryktbara
kupletterna af Gluck: »J’ai perdu mon
Eurydice»; första versen har karakteren af
resignerad sorg; i den andra höra vi den
klagan som söndersliter älskarens själ; den
tredje slutligen låter oss bevitna hans
för-tviflan: sången höjer sig ända till passion,
sjelfva tidmåttet har blifvit hastigare.
Samma förhållande eger rum i flere af
Chopins noeturner. Samma tanke
återkommer upprepade gånger, alltjemt under
en ny känslostämning, som författaren blott
i allmänhet kan antyda.
Jag vill härpå gifva ett utförligare
exempel i den välbekanta noeturnen i f-moll
(op- 55)-
Det anslående hufvudtemat upprepas så
många gånger att, om vi ej läte detsamma
skifta karakter, det skulle förefalla oss
enformigt. Det var dessutom en egenbet hos
Chopin att ej utföra samma musikaliska
tanke tvenne gånger med samma uttryck.
Hvad vill ra an alltså göra: I strid mot
Hanslicks teori, som förklarar musiken
oförmögen att återgifva en känsla, måste man
försöka uppfatta stycket i dess helhet, och
derunder lägga texten till ett inbilladt poem,
skapadt ur vår egen själ; detaljerna skola
då utan svårighet komma af sig sjelfva.
Denna noeturne tyckes mig måla en sorg,
som genomgår olika grader för att
slutligen stiga till ett förtviflans skri, hvarefter
den lugnar sig genom hoppet om frid.
Följande denna tanke såsom ledtråd kunna
vi spela på följande sätt.
De båda första takterna piano och
lugnt; de två följande ännu svagare, likt
ett eko af denna första klagan; i femte och
sjette takterna höjer sig melodien, genom
crescendo väl markerad, till forte och
återfaller i sjunde takten ånyo till piano. Vid
de åtta takternas återkomst kan man spela
sålunda: de två första pianissimo,
hvarefter man ökar styrkan småningom till
forte (under det man något påskyndar
tempot), och slutligen låter tonstyrkan sjunka,
men något mera än förra gången.
Det andra partiet (takterna 16, 17) bör
börja lungt och enkelt; det bör gå i
crescendo ända till höga f och sjunka åter
tillbaka till de lägsta tonerna: vi fästa
läsarens uppmärksamhet på nödvändigheten af
att åtskilja följande delar af frasen:
Efter ett melankoliskt diminuendo på
de tre c, som upprepas, återkommer första
motivet, men ännu mera piano; den lilla
figur deremot, som tjenar till prydnad för
hufvudmotivet, bör återgifvas mycket piano
och sångbart, och följande forte afslutas
med en hastig sänkning af stämman.
Det förefaller som om smärtan allt mer
bemäktigade sig skaldens själ: det andra
motivet återkommer knappast hörbart (tina corda)
och slutar liksom utmattadt på de tre c; man
kan till och med gerna dröja något efter
det andra c Första motivet återkommer
ännu en gång och under denna andra vers
återupprepa vi raskt alla förut gjorda
kontraster: efter att hafva börjat liksom med
sakta men lidelsefullt mumlande, komma
vi i sista takten till ett kraftigt utbrott, men
vi sänka nu ej mera rösten, utan försätta
forte pin mosso. Der, vid de första
symp-tomerna af djupare smärta tillkommer
rubato, tecknet på en ännu häftigare
själsrörelse; åttondelsnoterna i triolerna böra
väl accentueras. Efter åtta takter tyckes
stormen lägga sig; — författaren skrifver
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
