Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
till oss, och lians musik, som strömmar
ur hans hjerta, finner väg till vara
lijer-tari, under det att den religiösa känslan
och ödmjukheten i de flesta moderna
komponisters verk antager en mer konstlad,
romantisk färgton, smältande hort i en
stämning, som tyckes vara mera sken än
verklighet. I grund och botten tänka vår
tids musiker, om de betjena sig af en
kyrklig text eller ett bibliskt ämne till
föremål för en skapelse, i första rummet
icke på att skrifva verk för den kyrkliga
kulten utan ett konstverk, som med
användande af den moderna orkesterns alla
medel och körmassornas effekter har till
mål att tillfredsställa fordringarne hos en
publik, som är van vid åhörandet af
musik med stora dimensioner. De tänka
först på den sjelfständiga skönheten hos
sitt verk, ej på den kyrkliga
ändamålsenligheten och kommer någon gång en
större komposition, ett »Stabat mäter»,
ett »Requiem», en »Missa solennis» till
utförande i kyrkan, så är det såsom —
kyrko-konsert. Men dermed visa sig
nutidens mest framstående tonsättare allt
mer och mer frångå den hittills vanliga
meningen, att hvarje betydande komponist
. då först kunde anses fullkommen, när
han offrade sin talang åt kyrkan. Denna
deremot har hunnit till den öfvertygelsen,
att hon för sina gudstjenstliga ändamål
ingalunda behöfver dessa stora arbeten,
som endast kunna utföras medelst stor
apparat och kostnad, helst som kyrkans
intresse alltid fordrar det konstnärliga
uttryckets underordnande under det
dogmatiska och af konstnären begär, att han
väl skall väcka och understödja
församlingens intresse för den kyrkliga
handlingen, men ej på bekostnad af ädel
enkelhet genom komplicerad skön musik
draga uppmärksamheten ifrån denna
handling. Specielt för kyrkan komponera icke
mera de, hvilka firas såsom mästare af
första rang, hvartill väl ock bidrager att pa
delta fält någon rikligare pekuniär vinst
ej är att skörda. För kyrkan skrifver
nu merendels endast det musikaliska
lärareståndet, kordirigenter,
domkapellmästare, organister och andra halft andliga
musiktjenstemän, hvilkas talang — såsom
Hanslick säger — är för liten för den
stora offentligheten men som här finner
en lämplig mark för sin trängtande
skapareverksamhet.
Af allt detta framgår, att vi mer och
mer aflägsna oss frän det sanna väsen,
som konsten skall representera i kyrkan,
och att den religiösa musiken i sin gamla
och sanna äkthet förlorat sig och går
under i det larm och den äfian, som
utmärker vår tid, hvilken mer har öga för
lifvets praktiska än ideala sida. Men
religion och religiös musik trifvas ej i
förståndets torra jordmån, de kunna
endast rotfästa sig och frodas i känslans
och hjertats djup.
Vår tid sväfvar mellan en iskall
ateism och en febersjuk pietism. Under
sådana förhållanden förfryser den kyrkliga
tonkonsten till is eller förstöres i
ökenbranden. Pietismen ur en fiende till konsten
i högre mening. Der hon af densamma
användes neddrages hon till den simplaste
trivialitet, hvarom sekternas
gudaktighets-öfningar ofta vittna. Den förnedrande
sjelfförkrosselsen eller hhnmelsstormande
själfförhäfvelsen, som utmärker vår tids
religiositet och yttrar sig i de sekteriska
amlaktsöfniugarna, äro långt skilda från
den upphöjda religiositet, som grundar
sig på en sann uppfattning af gudomen
och mensklighetens förhållande till
densamma. Den likgiltighet för kyrka och
religion, som ligger emellan de båda
nnm-da ytterligheterna, kan naturligtvis ej heller
alstra inspiration för kyrklig tonkonst. Men
bättre lider hoppas vi stunda i detta
af-seende, tiden för en förnuftig och dock
varm och lefvande religiositet, som skall
veta att genom tonernas konst ännu en
gäng gifva uttryck ät den sanna upphöjda
känsla för det gudomliga, hvilken aldrig
kan uppryckas ur menniskohjertat af tidens
stormar. W. Sp.—II.
Om qvintförbudet.
Harmonisk studie af A. L.
Det löfte, som i förra årgången afgafs
’■k*?-5 rörande en närmare belysning af
det beryktade qvintförbudet, går jag nu
att infria. Del material, som
hufvudsak-ligen anlitats i och för närvarande
uppsats, är: Ambros’ musikhistoria,
densammes äfvensom Tapperts broschyrer om
qvintförbudet, Marx’ kompositionslära,
harmoniläror af Richter, Weitzmann, Tierscli,
Paul, Grädener, Kistler, Riemann,
Ho-stinsky, Fröberg, dessutom en mängd egna
iakttagelser, ej minst på svenska
kompositioner.
Det synes lämpligt att afdela denna
kortfattade studie i fyra delar, livaraf den
första skall erbjuda en orienterande
historisk öfversigt, de båda följande skola
behandla de båda vigtigaste gifna
förklaringarna öfver qvintförbudet, hvilka vi
kunna kalla den kontrapunktiska och
den harmoniska förklaringen, och livaraf
den förra skall visas vara den
ursprungliga, den senare åter den för närvarande
rimligaste. Slutligen skola framställas
några förslag till vilkor för qvintföljders
oantastlighet. Att nämligen alldeles slopa
qvintförbudet, såsom Tappert och
Weitzmann vilja, derför synes tiden ännu ej
mogen. Bättre då alt utdraga
konse-qvensen ur den allmänt antagna
harmoniska förklaringen. Ambros har gjort
detta, ehuru som mig synes ej fullt
orvgg-ligl och följdriktigt.
1. Historik.
Den förste, som bestämdt formulerade
qvint- (och oktav-)förbudet, synes hafva
varit Jean de Muris omkr. 1300.
Redan Philippe de Vitry hade antydt
detsamma, men först hos den förut nämde
fick det sin sedan häfdvunna gestalt, den
vi här i anseende till dess grundläggande
vigt återgifva på originalspråket:
debe-mus etiam binas consonantias
per-feetas seriatim conjunclas åseen-
de nd o vcl descendendo e vi t are.
Del vill säga i öfversättning: »vi böra ock
undvika tvä fullkomliga konsonansers
fortskridande förbindelse i upp- eller
nedstigning.» Med »fullkomliga konsonanser»
menade man då för tiden endast oktaver
och qvinter. Qvarten låg ännu qvar i
»dissonansernas» skärseld, tersen och
sexten hade nyss med knapp nöd sluppit
derifrån, men ansågos ej tillräckligt renade
för att få namn af annat än »ofullkomliga
konsonanser». Förbudet träffade således
endast oktav- och qvint-paralleler, bland
hvilka endast de sista här angå oss.
Möjligt är att qvintförbudet hade ej
blott en allmän anledning i behofvet af
kontrapunktisk omvexling och undvikande
af likformighet i stämföring, utan äfven
en särskild, nämligen såsom riktadt emot
det s. k. »organiserandet» eller det på
Hucbalds »Organum» fotade bruket att
just fortskrida företrädesvis i qvinter.
Huebald hade nämligen fyra sekel
tidigare gjort det första försöket att uppställa
en teori för fierstämmig sång, hvilken
förut hade öfvats lmfvudsakligen blott i
form af unisoner eller oktavfördubblingar.
Som ([vinten näst oktaven var det
»fullkomligaste» välljudet, så låg den tanken
nära till hands alt lägga in en
qvintför-stärkning lika väl som en
oktavförstärkning i melodien, på samma sätt som
ännu i orgelns mixturregister de ständigt
medklingande qvinterna blott tjena till
att ge fyllning åt sjelfva klangen, utan
anspråk pä att uppträda såsom »reala
stämmor». Men när sedan det
kontrapunktiska behofvet började göra sig
gällande-, när i och genom den s. k.
di-scantus eller »motrörelsen» den sanna
principen för flerstämmighet blifvit
upptäckt, kunde man ej undgå att finna
torftigheten och ihåligheten af de Hucbaldska
följderna:
Och så begaf sig, att de Muris
uttryckligen förbjöd hvad Huebald
uttryckligen påbjöd.
Förbudet iakttogs emellertid tillsvidare
alls icke strängt. Dufay (1400) har i
sin mossa »Tomme armée» följande
qvint-gång:
G. Gahricli (1590) i en orgelcanzone
följande:
Palestrina (f 1594) i ett Kyrie
följande:
*.Jag utmärker qvintpar.illelemagenom bugar.
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
