Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
p
SVENSK MUSIKTIDNING. 123
Konsonans och dissonans. Harmonisk studie af A. L. 2. G-ranskap och förvandtskap. ^P;i urskilja i tonerna deras styrka,
klang-^ « färg oeh höjd. Styrkan beror på de särskilda svängningarnas vidd, klangfärgen på deras form, höjden pä deras
varaktighet. Dä emellertid styrkan och
klangfärgen betraktas såsom tillfälliga,
oväsentliga bestämningar i den musikaliska
klangen, tonhöjden deremot såsom ett sä
väsentligt kännemärke, alt vi rent af
behandla den såsom tonens representant och benämna tonen efter densamma, så skall endast den blifva föremål för närvarande betraktelse. Tonhöjden beror som sagdt på
ljudsvängningarnas varaktighet eller — hvad sorn är det samma — deras antal under en viss tid, t. ex. en sekund, så att om a’ gör 440 svängningar, gör
underoktaven a hälften så många eller 220,
deremot öfveroktaven a‘ dubbelt så många eller 880, c1 gör 264, g’ 396 o. s. v. Enligt samma beräkning gör kontra c 33 svängningar, fyrstrukna h 3,960
svängningar o. s. v. Men om nu skilnaden i tonhöjd
objektivt sammanhänger med svängningstalet, sd återstår alltid frågan: hur blir denna skilnad subjektivt förnimbar, hur blir den märkbar för örat? För att svara derpå må vi uppmärksamma det akustiska
faktum som kallas medsvängning eller
med-tonande, och som består deri, att när luftvågorna träffa en kropp, som är stämd i ungefär samma ton som sjelfva
ljudkällan, så bringas denna kropp äfven i svängning — så vida den är i stånd att svänga. Nu fä vi tänka oss örat såsom ett strängaspel, livari en mängd fibrer ligga utspända, stämda i olika toner, hvilka hvar och en ljuder med den motsvarande, som utifrån intränger i örat. På detta sätt uppfatta vi — sedan dessa svängningar genom nerver meddelats till hjernan — de olika tonhöjderna. Men ej nog
dermed, vi uppfatta äfven om tonerna ligga nära livarandra eller icke. Detta beror derpå, att, som vi nämde, allt hvad som är stämdt i ungefär samma ton söm
ljudkällan, klingar med, således äfven de
fibrer som äro närmast högre och lägre än den precist motsvarande, ehuru ej med samma intensitet som denna. Här
ligger orsaken till att tonskalan gör ett kontinuerligt intryck och att vi uppfatta t. ex. halftonens intervall såsom
synnerligen nära och innerligt, heltonens såsom något mera främmande och motsatt, och att vidare detta motsatsförhållande ökas med intervallens storlek. Denna kontinuitet i tonraden, detta på granskap beroende sammanhang
mellan tonerna bildar tonkonstens melodiska princip i inskränktare mening. Men detta slags sammanhang mellan tonerna är
tydligen icke det enda, ty vore det så, skulle naturligtvis tonerna med ökadt afstånd ovilkorligen fä allt lösare sammanhang, hvilket ju så litet är fallet, att tvärt om två toner i så stort intervallförhällande som oktaven anses identiska och
likbe-tydande med unisoner. Det måste således mellan dessa finnas en annan art af
sammanhang än granskapet, nämligen det som vi kalla förvandtskap och som
bildar tonkonstens harmoniska princip. Huru komma vi dä till denna? Jo, uteslutande genom att taga de s. k. harmoniska
ölver-tonerna med i beräkningen. Hvad dermed menas, torde för något hvar af våra läsare vara bekant. Om man anslår en sträng, t. ex. C, så
svänger han ej blott med hela sin längd, utan äfven med hälften, tredjedelen,
fjerdedelen o. s. v. af sin längd och gifver sålunda ifrån sig ej blott tonen C, utan äfven de toner, som motsvara dessa
mindre stränglängder och detta i följande ordning, näml. med aftagande styrka från grundtonens oktav: 1 2 3 4 5 6 7 8 G c g c1 e1 g1 b‘ c* o. s. v. Orsaken hvarföre vi i vanliga fall ieke höra alla dessa öfvertoner, utan blott grundtonen, är den, att den senare (jämte dess närmaste oktav) ljuder sä betydligt starkare än de högre, att den alldeles öfverröstar dem. Äfven bland
öfverlo-nerna sins emellan aftager styrkan så hastigt, att redan den sjunde tonen ofta (b1) är så godt som omärklig. Enligt Helmholtz är styrkeproportionen på ett piano i trakten af stora oktaven följande: 1 2 3 4 5 6 7 100 249 242,9 118,9 26,1 1,3 0,0 Som man ser är septiman här alldeles utplånad, om grundtonens styrka sättes till 100. Men alla de öfriga (närmaste) öfvertonerna äro just de, som tillsammans bilda vår durtreklang (ceg), och alla de intervall, som de sins emellan, olika
sam-manstälda, bilda, äro desamma som dem vi pläga räkna för konsonanser, näml. oktav, qvint, qvart, stor och liten sext och ters (jämte deras oktavfördubblingar). Att således konsonansen har sin grund i naturklangen är alldeles påtagligt. 1
oktavens intervall är sammanhanget med grundtonen ännu så nära och innerligt, att båda för vårt medvetande nästan
sammanfalla, hvilket är orsaken till att ett ackords ömvändning i allmänhet icke
förändrar dess harmoniska natur. Men
visserligen blir ackordet ännu mer
konsonant i den mån det närmar sig
natur-tonernas eget läge, och Cge’ låter bättre än ceg. En qvartettkompositör för
mansröster skulle — under förutsättning af jämnstarka stämmor — på ett ungefär kunna få fram en liärmning af den efter Helmholtz nyss betecknade naturklangen, i fall lian besatte sitt slutackord (antag E dur) på följande sätt med följande
antal sångare: E e h e1 giss1 4 10 10 5 1 Bland 30 sångare skulle således en enda sjunga tersen ! Man finner häraf huru
försvinnande liten roll tersen ofta har i
naturklangen, och det moderna gynnandet af tersen måste betraktas såsom en mindre naturlig tidssraak. De gamle hade i detta afseende bättre öra, då de i regeln
slutade sina stycken med ackord utan ters, hvilket ännu går igen i Mozarts Requiem. Mozart och Palestrina äro ock enligt
Helmholtz de mästare, som i allmänhet
för-stodo lägga sina ackord i de mest
välljudande lägen. Det är en af de många förtjensterna i Riemanns Kontrapunktlära (Neue Scliule der Melodik, s. 79), att han allvarsamt sätter i fråga, »huruvida man icke nu för tiden går alldeles för långt i undvikande af den tomma qvinten». Man kunde blott tillägga, att den saken
behöf-ver icke ens sättas i fråga, ty den är alldeles klappad och klar. Och med
sådana mönster för ögonen som Beethoven, Wagner och Brahms samt här i Sverige Söderman, borde våra frisinnade
komponister ej ett ögonblick tveka att i
vidsträcktare mån söka bryta den fördomen. Men dermed att vi säga, att
konsonansen har sin förebild i de närmaste öfvertonerna i naturklangen, är det ännu icke utredt, på livad sätt vårt öra
kommer till uppfattning af och välbehag
öf-ver konsonansen. Man ser af det
föregående, att de konsonanta intervallens svängningsförhällanden sins emellan
uttryckas i de enklaste primtalen 1, 2, 3, 5 o. s. v., och att konsonansen är
fullkomligare, ju enklare talet är. Det är alltså begripligt, att allt ifrån Pythagoras ända till senaste tid konsonansens väsen ofta blifvit förbundet med talens
beskaffenhet. Man antog att själen lättare
fattade de enkla talförhållandena och dervid erfor ett visst nöje, hvaremot de mera invecklade talen i dissonansen af motsatt skäl väckte ett visst obehag. Denna åsigt faller emellertid redan för den
reflexionen, att vårt gehör icke vet någonting om luftsvängningarna, dä nerverna
tillföra själen icke dessas antal, utan blott en qvalitativt bestämd förnimmelse. Dess utom skulle denna matematiska princip fordra en precision i renhet, som den praktiska musiken ej alltid kan
åstadkomma. Den minsta förstämning på en oktav (t. ex. ‘/l0 svängning på oktaven 264: 528, alltså 264: 527,9) ger redan ett inveckladt talförhållande och borde
således göra intryck af dissonans, men
märkes knapt af någon musiker. Också förkastar Helmholtz Eulers
matematiska teori och uppställer sin egen om sväfningarna såsom grund till
dissonansen: »Två närliggande toner orsaka som bekant sväfningar och göra
der-igenom förnimmelsen intermitterande, rå, oangenäm. Detta gäller naturligtvis
äfven om två klangers partialtoner
(öfvertoner), 8å att ju flere partialtoner
koin-cidera, desto konsonantare är klangen, ju flere åter råka i sväfningar, desto mer dissonant blifver den.» På detta sätt får Helmholtz, efter undersökning af
intervallens större eller mindre råhet på
violinsträngar, ett resultat som verkligen
tämligen nära öfverensstämmer med
erfarenheten. Han delar nämligen
konsonan-serna (d. ä. de absolut eller relativt
sväf-ningsfria intervallen) uti: 1) Absoluta:
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
