Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
detsamma öfverlemnade han åt Robert
Hamerling, som författade åt honom
textboken. I maj 1876 uppfördes den
storartade skapelsen i Berlin under
ledning af en ung musiker från Wien,
Emil Paur. Framgången beskrifves
som storartad, men då verket utfördes
i Wien gjorde det fiasko. Sedan kom
det till uppförande i Hannover och
Paris, der det under Lamoureuxs
ledning vann stor succés. Innehållet
intresserade genom djerfhet och
uppfinningsförmåga samt bländande
instrumentation ; att den unge komponisten
var en entusiastisk Wagner-dyrkare
röjdes tydligen i hans verk.
Gold-schmidt vexlade gerna och ofta
vistelseort, än uppehöll han sig i Weimar
eller Buda-Pest hos sin beskyddare och
rådgifvare Franz Liszt, än finna vi
honom i Hannover, än i Paris, der
idén till hans senaste stora verk,
»mysteriet» Giia, mognade hos honom.
Emellertid hade han efter »De sju
dödssynderna» komponerat en opera
»Helianthus», hvartill han sjelf
skrif-vit texten och som uppfördes i
Leipzig 1884. Denna opera, som
komponisten för öfrigt nu mera anser som
en »öfvervunnen ståndpunkt», lär jemte
intressanta saker innehålla mycket,
som står på gränsen till det
vidunderliga. Den klassiskt sinnade
anmälaren i »Die Signale», som på sin tid
så obarmhertigt gisslade Halléns
»Harald der Wiking» för att han »seglade
i Wagner’ska farvattnet», säger om
Goldschmidt och hans opera följande:
»Före uppförandet af denna opera var
oss författaren, herr Adalbert von
Gold-schmidt, ej vidare bekant, än alt han
lefver i Wien och genom sin familj
hör till der varande »haute finance»,
vidare att han skänkt verlden ett
oratorium, »De sju dödssynderna». Nu,
efter uppförandet af »Helianthus», veta
vi, att han sjelf med tillverkandet af
denna opera i konstnärligt hänseende
begått en åttonde dödssynd.» Operan
rönte dock en viss framgång vid
premieren, men vi kunna ej finna att
densamma vidare blifvit uppförd å någon
annan scen.
Goldschmidts senaste 6torverk,
»mysteriet» Gäa, är en trilogi, som tager
tre konsertaftnar i anspråk, och hvars
första uppförande motses med stort
intresse. På detta verk, som redan
uppstod under Liszts ögon i Weimar,
har tonsättaren arbetat i tio år; texten
dertill är författad af honom sjelf.
»Gäa» är »verldsskapelsens saga». I
dramatisk framställning behandlas det
storartade ämnet. Ur Chaos framträder
Gäa, en dotter af eldens ande och
vattnets herskarinna; hon träder in i
den jordiska tillvarelsen, drifven af
naturlagarne, ledsagad af
verldsförban-nelsen. På sin vandring träffar hon
Eros, den forngrekiska symbolen för
skaparkraften. Frukten af deras
förbindelse blifver Kadmos, menniskan.
Hans begär efter kunskap fjernar ho-
nom mer och mer från naturen, men
förer honom i stället till frihetens ideal,
till den gyllene tidsåldern. Han
förenar sig med det »evigt sköna»
(Ka-lethe), men på lyckans högsta
solbelysta tinnar träffas han af döden.
Dermed slutar andra delen. Såsom
verlden dittills gigantiskt utvecklat sig.
så sjunker den nu till sist åter ned i
Chaos. Eros öfvergifver den älskade,
Gäa mister synen, och ledd vid
handen af verldsförbannelsen vänder hon
tillbaka dit, hvarifrån hon kom, och
störtar sig i djupet. Ofvanifrån ljuder
verldsandens röst: »Tårarne stillas,
verldsfröet gror!» Ringen är sluten,
kretsloppet börjar på nytt.
Idén till detta storartade verk är
karakterisk nog för skalden-tonsättaren
Om än Adalbert von Goldschmidt, att
döma efter hans musikaliska
verksamhet hittills, kan anses tillhöra den
tyska musikverldens »yttersta venster»,
så är han likväl med sin rika,
brokiga fantasi, sin glödande kärlek till
konsten, sina djerfva, revolutionära
konstprinciper en ovanlig personlighet,
som ej kan undgå att ådraga sig stor
uppmärksamhet.
Med intresse motse vi derför hans
konserterande här, helst som
tonsättarens sånger böra komma till sin fulla
rätt genom konstnärligt föredrag af
den honom åtföljande tyska
operasångerskan fröken Polna, som berömmes
för såväl ett behagligt yttre som
vacker och väl skolad röst.
Tonkonstens väsen.
Ur »En hvar sin egen lärare».
[varje känsla är en retelse till
muskelverksamhet, och mäktigare
känslor gripa hela muskellifvet.
I det yttre kommer denna
muskelverksamhet till uttryck närmast genom
miner och åtbörder. Forbindes med
känslan afsikten att låta densamma komma
till andras kännedom, så kommer äfven
det medel till uppenbarelse, hvilket är
mest ägnadt att väcka andras
uppmärksamhet, nämligen ljudyttringen. Äfven
denna är betingad af
muskelsammandragning. Och liksom muskelrörelsens
natur beror af känslans grad och art,
så beror sedan i andra hand
ljudyttringen i afseende på styrka,
varaktighet, höjd och djup af muskelrörelsens
natur. Dermed är ett förhållande
mellan känsla och ljudyttring gifvet, och
om vi antaga, att ljudyttringen vid ett
visst känslotillstånd frambringar en viss
verkan, så kunna vi sluta till en viss
grad af mottaglighet för ljudyttringens
innebörd äfven hos den åhörande.
För att förstå detta sista behöfver
man blott erinra sig det allbekanta
faktum, som kallas sympati eller
medkänsla. Genom arf och erfarenheter
har man småningom kommit till insikt
om att t. ex. ett visst lidande, en viss
sjukdom framkallar vissa
kroppssymp-tom; genom iakttagande af sådana
symptom hos en annan tycker man sig
sjelf i någon mån erfara samma
lidande, ja, det kan till och med hos
den betraktande framkalla alldelessamma
symptom som hos den ursprungligt
sjuke: åsynen af ett epileptiskt anfall
kan hos en sympatisk åskådare
framkalla ett liknande anfall.
På samma sätt och i ännu högre
grad är en ljudyttring såsom uttryck
för en själsrörelse mäktig att uppväcka
sympati och rätt förstående af
ljudyttringens orsak. En mor kan på
klangen af sitt barns skrik höra, om
det är verkligt lidande eller blott
egensinnigt trots, som alstrat detsamma;
muskelverksamheten och dermed sjelfva
ljudet modifieras nämligen olika efter
olika känslor. Skratt är som bekant
smittsamt, och blotta klangen af ett
friskt gapskratt kan framtrolla
munterhet hos andra.
Men om således ljud — så vidt de
härröra från en lefvande varelse — i
allmänhet kunna sägas vara alstrade
ur behofvet att gifva luft åt sina
känslor och meddela dem åt andra, så ha
vi dock häruti endast ett af elementen
gifvet till musikens uppkomst,
nämligen det materiella, men deremot icke
det formella. Ljudet är nämligen ännu
icke ton, än mindre ett ordnadt helt
af toner. Barnets skrik är visserligen
ett obestridligt uttryck för en känsla,
men det är icke ett konstnärligt
uttryck, det är icke tonkonst. För
att ljudet skall blifva konstnärligt,
fordras att den känsla af hvad slag
som helst, hvilken deri söker sig
ett uttryck, förenas med en särskild
sådan, hvilken vi kunna kalla
skön-hetsträngtan och hvilken till och med
ensam är i stånd att leda till
skapande och njutande af tonverk.
Menniskan har ett behof af att
ombilda sina sinnesintryck till ett
harmoniskt ordnadt helt. Företager hon
denna ombildning med synintrycken,
linier och färger, så blir hon målare,
bildhuggare eller dylikt; företager hon
den med hörselintrycken, ljud och
klanger, så blir hon tonsättare.
Tonsättning är ingenting annat än
samman-fogning af toner — d. v. s.
idealiserade, periodiskt svängande ljud — till
en viss ordning och öfverensstämmelse,
vare sig i tonernas mått (rytm) eller
samtidighet (harmoni) eller följd
(melodi).
Den sannolikaste förklaring öfver
musikens ursprung är således den, att
menniskan först kände behofvet att i
ljudyttringar tillkännagifva sina
känslor, men i ett senare
utvecklingsstadium äfven fick örat öppet för behaget
och njutningen af att till toner och
tonsammansättningar förädla dessa
ljudyttringar. Dervid inträffade emellertid
att, ju mera ljudet vann i formell
skönhet och ordning, dess mer förlorade
det i öfvertygande uttrycksförmåga, och
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
