Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
1. Jeg havde begravet (h— ettstr. h),
2. Jeg går og leder (c— tvåstr. ess),
3. Majnat (d— tvåstr. f), 4. Höst på
tvåstr. ess). Pr. cplt. 2 kr. (n:r 1,
3, 4 å kr. 0,75; 2 och 5 å O,so.)
Sem, O. Arne: Pil hafvet, kgl.
norsk hofsangerinde Gina Oselio
tilegnet. Kr. 0,7 5.
För violin och piano:
Söderberg, W. Tb., Tarantella,
op. 34, kr. 1; Romance, op. 42, kr.
0,7 5; Gondolsang, op. 46, kr. 0,7 5;
Elegi, op. 47, kr. 0,7 5.
Ag. Gröndahls »Caprice» är ett
lifligt stycke i tarentellastil och ej
synnerligen svårspelt. Egendomligt är vid
slutet basens septimackord till F före
afslutningen i g moll, styckets tonart
(man väntade snarare ess än e i detta
ackord). — Lies pianostycken med
motton af Vilh. Krag äro fina,
behagliga stycken, lätt utförbara. —
Sin-dings skizz i B-dur har något af
ca-rillon-natur i sig och är pikant nog
med sitt envisa gess, dissonerande mot
b-dur-treklangen. Ett tryckfel är på
4:de sidan sista taktens a, der det
naturligtvis bör vara f-oktav. — De
norska folkvisorna äro en intressant
samling. Hvarje visa börjar med text
(utom n:r 7) och enkelt ackompanjemang,
derefter kommer en rörlig men enkel
fantasi öfver melodien. — Sindings
sånger äro, som ofvan synes, alla satta
för låg röst, en allvarligt dyster
stämning genomgår dem, hvilket man kan
finna af rubrik och text; harmonisering
och ackompanjemang äro enklare, än
som är vanligt i Sindings sånger. Ett
par tryckfel må påpekas: sid 7, rad. 2,
sångstämman, der, f måste vara fiss och
sid. 12 första radens 2:a bastakt, der
ett kors fattas vid d. — Till Sems
sång äro orden af tonsättaren sjelf, som
torde debutera med denna enkla sång,
åtminstone är han oss ej förr bekant. I
W. Th. Söderberg återfinna vi den gamle
bekante populäre kompositören till
»Fågelns visa». De här förekommande
kompositionerna äro också i enkel
populär stil för elever och dilettanter.
Elegien i c-dur synes snarare förtjena
namnet romans än elegi, då någon
egentlig elegisk stämning deri ej förefinnes.
––––-
Följetong.
Framtidsoperan.
(Ur N. Berl. Mus. Zeit.)
Efter dagens mödor och besvär
uppsökte jag såsom en ordentlig berlinare
min vanliga supélokal och
öfverraska-des af att finna min plats der upptagen
af en främmande person. Ifrigt
öfver-! läggande inom mig, om jag skulle vara
en större kälkborgare, ifall jag, min
vana trogen, utvalde samma bord som
alltid, eller om jag ängsligt undveke
en obekant bordskamrat, beslöt jag till
sist att modigt slå mig ned vid mitt
bord.
Likväl förmådde jag ej kufva
kälkborgaren hos mig, då jag genast såg
mig invecklad i samspråk med den
obekante, hvilket man som »modern» icke
brukar, alldenstund man är van vid den
situationen att betrakta sin bordsgranne
som bara tomma luften. Men, som
sagdt, vi råkade i konversation och
kommo snart in på tal om musik. Min
granne hade först berört ämnet, och,
då han fann m:g reagera, uttalat
namnet Mascagni.
»Och trots alla påståenden i motsatt
rigtning», fortfor han, »står jag vid
hvad jag sagt: Mascagni är alls icke
någon realist. Publiken behöfver
såsom i literaturen och de bildande
konsterna så ock i musiken nya eröfriDgar
och stämplar nu den unga italienska
skolan såsom tillhörande en realistisk
rigtning. Hvilken kolossal villfarelse
och krokväg! Medan vi uti literaturen
fått upplefva, att just de mest extrema
elementerna blifvit de banbrytande
le-darne, skola vi kanske i musiken först
gå igenom den långsamma utvecklingen
och bevittna att skygga realistiska
ansatser, allt jemt undanträngda af
romantiken, skola upprepas så länge, tills
ändtligen den konservativa instansen,
det s. k. konstdomarskapet, får uttala
såsom sitt sista ord, att den realistiska
konsten i alla fall, och kanske, eller
under vissa omständigheter också är en
konst. Nej så får det ej vara»,
fortfor han uppenbart allt ifrigare,
»Ma-scagnis realistik ligger för oss musiker
mindre i hans konstrigtning, än i hans
framgång.»
Leende åt denna öfverraskande
vändning, frågade jag helt beskedligt. »Hur
tänker ni då realismen på den
musikaliska vägen uttryckt ännu skarpare än
det redan skett genom ßerlioz, Liszt,
Wagner och i högsta potensen genom
ungitalienarne?»
»Och det kallar ni realism», svarade
han häftigt, »Berlioz små konstgrepp
eller Wagners hyperromantiskaidealism?
Hvari ligger då realislikeu hos
italienar-ne. Kanske när Alfio i sin visa
oupphörligt öfvergår från en tonart till en
annan för att karakterisera det
omusikaliska hos formannen, eller kanske i
pisksmällarne, eller i hästbjidlrorna?
Det är små hjelpmedel, som våra
klassiker förut ha begagnat sig af lika bra.
Jag behöfver blott påminna om göken
hos Haydn eller om samma fågel och
ovädret i Beethovens Puscoralsymfoni.
Nej, så länge man på scenen sjunger
dialogen, kan man ej tala om någon
realistisk opera.»
Jag ryckte till helt förskräckt. »Ni
vill då alldeles förvisa sången ur
operan?» utropade jag. — »Precist så»,
svarade han lugnt, »och jag håller
redan på med ett utkast till en sådan
opera. För att genast uppträda
verkligt banbrytande, bryr jag mig
naturligtvis icke om något historiskt ämne
utan har i det moderna skådespelets
stil diktat en text, som motsvarar mina
afsigter. Att jag bortser från den
kon-ventionela formeu för den klassiska
uvertyren är nu klart. Mitt förspel,
som genast framställer dramats
situation, begynner med en musikaliskt
skildrad strid i ett värdshus;
orkesterns fruktansvärda storm understödjes
lämpligt med i golfvet slungade glas,
flaskor och stolar samt andra i
partituret noga angifna föremål, så att
åhö-rarne ej ett ögonblick kunna hysa
tvif-vel om hvad det gäller. Ridån går
upp. Scenen föreställer en krog, der
straxt förut en knifkamp egt rum; i
förgrunden ligger bjelten i mitt drama
sårad, och med fortsatta modulationer
ljuder, än en gång, omöjligt att
missförstå, motivet från den nyss
utkämpade striden. Hjelten, »fabrikssmeden»,
vaknar och börjar, besinningslöst
drucken, sin monolog. Naturligtvis talar
han, och den musikaliska delen af miu
opera ligger i orkestern.
Drycken-skapsmotivet, d. v. s. det som skildrar
drvckenskapstillståndet, och som under
dramat städse omgifver min hjelte,
visar sig här först i hela sin klarhet,
för att blifva allt mera matt och oklart
efter som min fabrikssmed sjelf kommer
till klarhet. Då ljuder Polismotivet.
Två konstaplar närma sig åtföljda af
värden, och efter en stormig scen
arresteras hjelten; en mönsterprestation
i instrumentering: sabelskrammel, ett
svagt framträdande af
diyckenskaps-motivet, öfverröstadt af polismotivet.
»Orkestern gör nu en öfvergång till
nästa plats för handlingen :
»fabrikssmedens » vindskupa. Oboe, klariuett, och
fagott, understödda af ett instrument,
som mig veterligen ingen orkester förut
användt, den bekanta röda
gummiblå-san, med hvilken det bekanta utropet
»Mamma, pappa» förvillande likt
imiteras, förena sig till en kontrapunktiskt
genomarbetad kakophoni, hvilken
förträffligt skildrar barnskriket hos
dramats med en talrik afkomma
välsignade hjelte».
Jag sökte beherska mig, dock måtte
den geniale ha märkt hur förbluffad
jag var och ansåg väl icke tjenligt att
utströ sina perlor för mig. Han
af-kortade alltså exposén, i det han
införde skildringen på en mera allmän
väg.
»Ni ser hvilken princip jag följer.
Jag vill endast tillägga, att jag i tredje
akten, operans dramatiska höjdpunkt,
låter en fabriksstrejk utkämpas. Efter
en häftig skärmytsling mellan de
uppstudsige och dem som icke deltagit i
strejken utan vilja fortsätta arbetet,
stanna de strejkande som segrare;
direktionen beviljar deras fordringar —
löneförhöjning och afskedande af dem
som ej deltogo i strejken — och arbetet
begynner. Nu kommer en hufvudeffekt,
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
