Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Programmusik, tonmåleri och
musikalisk kolorism.
Af dr Hugo Riemann.
(Forts.)
§|f^>å denna väg ha de funnit talrika
djS? efterapare. Det är dock icke
blott programmet, som
kännetecknar denna af de nämnda
otvifvel-aktigt geniala, skapande mästarne
in-augurerade rigtning, ty många allt slags
program, åtminstone öfverskrifvet
sådant, saknande instrumentalverk,
sär-skildt äfven kammarmusikverk, tillhöra
lika bestämdt den Berlioz-Lisztska
rigt-ningen, som de symfoniska dikterna
och kaiaktersstyckena med titel. Hvad
som visar dem tillhöra denna rigtning
är just detta ersättande af naturlig
tematisk utveckling, af egentliga tema,
genom en lek med vexlande
klangfärger, hvilkas inre berättigande man
ofta nog har skäl att betvifla. Jemte
vexlingen mellan höga och djupa
tonregioner, mörka och ljusa klangfärger,
är det omvexlingen af dynamik och
rörelseart, som tager intresset i
anspråk. Äskandet och brusandet å ena
sidan, hviskandet och susandet å den
andra äro ej så origfigt använda
uttryck såsom karrikerande terminologi
för detta slags musik, som väl har att
uppvisa fört’äffliga klangverkningar
men inga egentliga tankar. Man må
ej söka att jäfva denna hårda dom
med den invändningen, att temats
begrepp i sjelfva verket är mycket
sväf-vande, att tema i alla fall äro
sammansatta af högre och lägre toner och att
dynamikens liksom rörelseartens
vex-ling är något som tillhör allt
musikbildande. Forskningen angående
la-garne för melodibilduing och gestalt
ningen af musikaliska tankar har väl
ändå nu kommit så långt, att man ic’’e
får på allvar utgifva tomma
passageverk och larmande arpeggier, mellan
hvilka likasom oaser futtiga motiv utan
lifskraft uppdyka, för verkliga tema,
värda att ställa vid sidan af, eller till
och med öfver, grundpelarne för våra
klassikers och romantikers verk. Det
är visst sant, att de3sa korta
suck-liknande motivstumpar, som skola
ersätta sångbara tema, kunna frambringa
en god effekt, ehuru de, lösryckta ur
sitt sammanhang och stälda bredvid
ett tema af Beethoven eller Schumann,
förefalla intetsägande och ofantligt
embryonala, — frön, nr hvilka någonting
kunde uppspira, men hvilka aldrig
komma till utveckling. Dock är
effekten, som sagdt, lik oasen i öknen,
hamnen efter stormen; sedan man nog
länge utan rast slungats hit och dit,
tackar man himlen för ett ögonblick
af hvila — en kontrastverkan,
ingenting vidare. Detta sätt att komponera
är billigt, det förutsätter en visserligen
ej utan öfning men dock utan strängt
arbete förvärfvad kännedom om effekt-
medlen, rutin i att blanda färgerna på
paletten. Dessa skenkonstnärer, hvilka
ställa fram en gestaltlös fantasi såsom
ett konstverk, som skall ställa i
skuggan frukterna af denna sanna konstens
blomstringsperiod, ega måhända icke
någon den ringaste förmåga att
komponera en enkel sång.
Kanske går jag för långt — så
mycket bättre! då kan min afsigt
synas vara att genom öfverdrift göra
faran för att beträda denna väg dess
mera afskräckande. Men jag måste
bekänna, att jag ofta nog emottagit
just det skildrade intrycket utaf verk,
som kritiken och fanatikerna af den
nytyska rigtningen mottagit med
hänförelse.
Koloriten är ett högst värdefullt, ett
oumbärligt konstens verkningsmedel;
men den får ej vara sitt eget mål, ej
ett lysande hölje för det tomma intet.
Koloriten såsom medveten,
ändamålsenlig färgblandning är ju en
nödvändig beståndsdel vid deltaljutförandet
af hvarje konstverk; men den når en
högre betydelse i tonmåleriet. Detta
är allt. Redan den antika verlden
kände till densamma. Man har bevis
på att Sakades, hvilken omkring år
585 f. Kr. förskaffade flöjtspelet
likberättigande med de andra konsterna
vid de Pythiska täflingsspelen i
Delphi, komponerade nomos Pythios, som
rent musikaliskt, utan talad eller
sjungen text, framstälde Apollos kamp med
draken Python. Clement Jannequin
framstälde omkring 1550 i
fyrstäm-miga »chansons» en slagtning (La
bat-taille), fågelsång (Le chant des oiseaux),
en hjortjagt (Chasse au cer‘), två
gånger en harjagt (chasse au liévre),
lärkans sång, näktergalens sång o. s. v.
Äfven af hans samtida Matthias
Herrman har man en musikalisk
bataljmålning (Battaglia Taliana), och en
annan berömd mästare från samma tid,
Nicolaus Gorabert, har skrifvit dylika
karakteristiska stycken. Hufvudsaken
hos dessa verk var dock mera en
direkt efterapniug af naturljud, och
koloriten spelade i dem en underordnad rol.
Medan under sextonde århundradet
instrumenten öfvervägande betraktades
och behandlades såsom ersättning för
eller förstärkning af sångstämmorna
och de för sångstämmorna skrifna
verken ofta framträdde med tillägget »för
sångstämma eller alla slags
instrumenter» och man för utförande af
fyrstäm-miga stycken än använde fyra basuner,
än fyra bombarder * eller fyra
stråkinstrument, finna vi först i
Florenti-uarnes musik dramatiska försök svaga
ansatser till karakteristisk anändniug
af instrumentens klangfärg och re^an
hos Monteverde ett genomgående
medvetet bruk af det nya elementet.
Or-fevs (i »Orfeo», 1008) uttrycker sin
klagan under ackompanjemang af
basfioler, Plutos sång deremot förstärkes
* Stora träinstrument.
i genom fyra basuner, andarnes kör
genom två små positiv (orglar med
flöjtstämma). Monteverdes italienska
efterföljare nivellerade bruket af
orkester-instrument genom en nästan
uteslutande stereotyp inskränkning till
stråk-! instrumenten; i den neapolitanska
skolan (Scarlatti, Dnrante etc.) blef »bei
canto», prydnadssången, snart en sådan
hufvudsak, att det instrumentala åter
trädde mer och mer i bakgrunden, och
till och med rena instrumentalnummer
(symfonier och ritorneller) ej förmådde
emancipera sig från vokalsatsen. Först
i fransmannen Rameau (1682—1764)
uppstod åter en befordrare af
instru-mentationskonsten och en i viss mån
ganska vågsam tonmålare. Vid denna
tid (i första hälften af adertonde
århundradet) utbredde sig de båda
ton-heroerna Händeis och Bachs stora rykte.
Såsom alla stora snillen betjenade sig
dessa af konstens alla
framställningsmedel och blefvo så äfven framstående
befordrare af den instrumentala och
vokala kolorismen. Så öfvergick ett
redan ganska betydande arf på Haydn,
Mozart och Beethoven, hvilket redan
af den forste bland des3a
utomordentligt förökades, i det denne ombildade
orkesterinstrumentens samspel till en
dialog mellan karakteristiskt skilda
individer. Dock återstod alltid ett
ansenligt språng till och med från
Beethoven till Berlioz och Liszt. Musikens
förmåga att intensivare öka ordets och
handlingens verkan genom direkt
förmedling mellan de verkande
personernas känslor och åhörarne hade
utvecklat operans och oratoriets konstarter
till högre betydelse; musiken hade
der-vid fått sluta sig till handligens yttre
gång på sådant sätt, att den med rätta
kan betraktas som illustrerande, och
slutligen måste äfven den tanken
uppstå, att genom musiken allena vilja
framställa en handling. Vi se ju, att
redan de gamla grekerna en gång
kommit så långt. Hvilket afstånd måste
väl dock ha funnits mellan Liszts
i Fanst-svmfoni eller Berlioz’
»Symphonie fantastique» å ena sidan och å den
andra Sakades pythiska sång. hvilken
beklagligen ej fins i behåll. Målet,
hufvudprincipen är lika, men konstens
framställningsmedel äro enorm förökade. i
Hanslick förnekar kategoriskt
musikens förmåga att framställa någonting.
Att han deri går för långt torde
framgå ensamt af den omständigheten, att
musik som skall framställa någonting
l ej är ett flyktigt experiment i nyare
tid utan en från fordom mer eller
mindre kultiverad konstgren. Ty att t. ex.
ett tonstycke, som efterliknar fåglarnes
sång, föreställer eller framställer just
denna men icke något dess intryck på
menniskan, det behöfver väl ej påvisas.
(Forts.)
––#––-
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
