Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
En Jåter den klassiska tiden afslutas
med Bach, en annan åter igen låter
den först begynna med Bach.
Beethoven kallas af den musikaliska
verl-dens ena hälft för den klassiska
periodens hnfvud, medan den andra hälften
betraktar honom som hufvudet för den
romantiska perioden. Under det
nyromantikerna anse Beethovens senare
stil för den egentligen klassiska, anse
musikerna af den äldre skolan tvärtom
hans tidigare stil såsom sådan. Ja,
det ges till och med många, för hvilka
nutidsmusiken, eller till och med
»fram-tidsmusiken», gäller som den klassiska,
och hvilka betrakta den
Haydn-Mo-zartska perioden såsom hörande till
peruktiden. Efter min förmening har
deremot denna period mycket litet af
perukstilen, medan peruken först
riktigt vuxit ut i mycket af hvad nutiden
frambragt, deri det tillkrånglade och
en prålande byzantism träder fram i
ett så motbjudande manér, att aldrig
någon tidigare period af tonkonsten
haft maken att uppvisa. Hvem har
nu rätt, och hvar finnes den klassiska
tiden?
Den antika andens måtta, försoning,
naiva och klara skönhet bryter redan
fram hos den märklige tondiktare,
hvilken står som den siste
medeltids-konstnären i renaissancetiden, hos
Pa-le8trina. Hos honom finnas »klassiska»
element, för så vidt som han upptager
den italienska folksångens enkla och
rena former i sina messor i stället för
nederländarnes öfverlastade
kontrapunktiska snirklerier. Just i egenskap af
en sådan klassiker blef han i sin konst
den store reformatorn.
De verldsliga och andliga mästarne
af den romerska tonskolan bygde
vidare på den klassiska musikens
byg-nadsverk, i det de bringade symetri,
en genomskinlig, hellenisk arkitektonik
in i sina tonstycken och bragte den
bundna och konstlade melodien till
naturligt behag och ädel sensualism.
Dessa komponister voro i adertonde
århundradet de egentliga
representanterna för den musikaliska antiken, och
det samma, som de bildande
konstnärerna sökte i Rom bland grekiska
och romerska marmorruiner, det ledde
också tonkonstens tyska disciplar till
att den tiden söka i Rom; äfven de
sökte den estetiska disciplinen, som
förvärfvas genoin studiet af antiken,
men de sökte den hos lefvande
mästare.
Hos Händel märkes tydligen
frukterna af en sådan vandringsfärd. Gluck
står i innerligare förbindelse med de
klassiska italienarne än man i
allmänhet tror; hans klara melodier, hans
måttfulla instrumentation vittna om
hans hängifvenhet för studiet af den
musikaliska antiken i hans samtids
uppfattning. Han räcker den
lättfärdige men talangfulle Piccini en
forsonlig hand och ännu mera den djupare
anlagde Sacchini. Och om han, 6ka-
paren af den antika storheten i det
musikaliska dramat, kände till det
oväsen man i våra dagar bedrifver
med hans namn genom att framställa
honom såsom ett mellanting af hälften
poet, hälften musiker, skulle han
säkert med hela sin musik för de
moderna titaner, som missbruka hans
namn, läsa lagen lika djerfc, som han
en gång gjorde det gent emot sin egen
samtids lekande ytlighet.
Studiet af de gamla italienarnes
klassiska former bära sin skönaste
frukt hos Haydn och Mozart, likasom
äfven den unge Beethoven genom dem
skördar ett helt århundrades rika arf.
Den klarhet och säkerhet, som
utmärker dessa musikers tankar och teknik,
ba de ej blott sitt medfödda snille att
tacka för; den fasta, från italienarne
ärfda, sköna formen var också i det
hänseendet medverkande. Och
likasom händelsen var med de gamle
italienarne, så fick äfven dessa mästares
verk den antika formskönhetens
ande-rikhet helt omedvetet och utan någon
ansträngning från deras sida. Det är
en af kulturhistoriens djupaste gåtor,
att dessa män just på samma tid, då
Klopstock, Lessing, Goethe, Herder och
Schiller medvetet och med berådt mod
i studiet af den klassiska forntiden
skapade renare och ädlare former för
den tyska poesien, utan någon som
helst förbindelse med dessa litterära
strömningar instinktmessigt styrde mot
samma mål. Ät oss skapade de ett
nytt ideal för den musikaliska antiken:
Haydn, i det han skref sina symfonier
som taffelmusik åt furst Esterhazy, och
Mozart, i det han komponerade sina
operor för egensinniga teaterdirektörer.
Och de giugo båda lika naivt till
verket, som de gammaltyska målarne, när
de skulle måla. Då Mozart skulle dikta
en symfoni, hvilken skulle uttrycka
herskarväldet, blef det en
Jnpiter-symfoni. Denna är Mozarts »Sinfonia
eroica». Beethoven lär ju ha tänkt
på Napoleon, när han skref sin
symfoni med detta namn, Mozart tänkte i
sin tid på Jupiter. Här står den
klassiska periodens guldglänsande afton
intill den romantiska periodens glödande
soluppgång. Mozarts Jupiter är ett
stycke musikalisk antik i de gamle
italienarnes och de store gamle tyske
mästarne8 anda. Det är en Jupiter,
full af himmelsk glädje, sittande vid
sin nektar och ambrosia, och som har
allehanda kuriösa äfventyr med Semele,
Danae och andra jordiska skönheter,
som dansa menuett vid Thetis’ bröllop,
men till hvilken också (i adagiot) de
dödliges offerhymner ljuda, och som
(i den präktigt fugerade finalen) i
egenskap af verldsherskare skådar ned på
det jordiska bvimlet. Den
förunderligt harmoniska, klara och fulländade
konstruktionen i denna symfoni är just
»klassisk», hellenisk i
öfverensstäm-melse med den af italienarne ärfda
kanon för den musikaliska antiken;
tankarne deremot, de särskilda
melodierna och harmonierna äro äkta tyska.
Afundsvärda tid, som egde en form för
den musikaliska arkitektoniken, så fast.,
att den syntes byggd för evigheten!
De stora andarne stödde sig vid den,
men utan att stelna i formen; Mozarts
Jupiter var en tysk Jupiter; ty
konstnären förmådde nog att svinga sig upp
till en sann antikt enkel storslagenhet,
men han förblef dock alltid sin
nationalitet trogen; han diktade ej med
historisk och filosofisk kritik, och ej heller
befruktad af forntidsstudiet, så som
fallet var med Schiller och Goethe,
utan blott med en genialisk devination
af den antika anden, utan att i någon
mån blifva sin samtid otrogen. Så må
vi då söka den musikaliska antiken i
den vårbrytningsperiod för den moderna
tonkonsten, då de stora mästarne så
naivt och dock så säkert utstakade
råmärkena mellan de särskilda
konstarterna och således lade grundstenen
till den musikaliska estetiken utan att
sjelfva vara fångna i estetiska
reflexioner. Hvad kyrkomusiken beträffar
skedde detta genom de stora italienarne
i det sextonde århundradet, i fråga om
den verldsliga musiken genom de stora
tyska mästarne i adertonde århundradet.
Den som icke vill godkänna en sådan
historisk utgångspunkt, kan också till
sist finna det absolut sköna i
tonkonsten a priori hos negermusiken, lika
väl som idealet för arkitekturen i den
indiska pagoden och för plastiken i
sydhafsöarnes afgudabilder.
––O—––
Tschaikowsky och Brahms.
Ur Tsckaikowskys dagl ok.
ä||lfrn rysk tidning utgaf nyligen den
aflidne kompositören
Tschaikow-skys dagbok. Rörande hans
bekantskap med Brahms, som han år 1887
träffade i Leipzig hos den utmärkte
violinisten Brodsky, innehåller dagboken
följande:
När jag kom till Brodsky’s vid
lunchtid klockan ett hörde jag en behaglig
musik från piano, viol och violoncell.
Kort sagdt, jag befann mig i ett nu
på repetition af Brahms’ då nya Trio,
som följande kväll offentligen skulle
uppföras. ’ Biauostämman sköttes af
kompositören, och jag hade tillfälle att
för första gången se vår tids
ryktbaraste tyske musiker.
Brahms är af medelhöjd, litet
korpulent, men af ett sällsamt tilltalande
yttre. Hans fina hufvud, som redan
något grånat, erintade mig om de
ryska presternas utseende. Han eger
intet af en vacker tysks karakteristiska
drag, men den sympatiska mjukheten
.i linierna — det något långa, tunna
grå håret, de goda grå ögonen — allt
återförde i mitt minne bilden af våra
älskvärda andliga typer.
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
