Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - N:r 13. 17 September 1910 - Ludwig Hess (med porträtt) - Om operatexter, af E. Mensch
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
SVENSK MUSIKTIDNING.
9S
Ludwig Hess.
Ku konsert som motses med stort
iutresse är deu som den 24 sept. gif
ves här i Musikaliska akademien, då
vi här få göra bekantskap med en af
Tysklands förnämsta konsertsångare,
tenoren Ludwig Hess.
Ludwig Hess är född den 23
mus 1877 i Marburg, son af
universitetsprofessor Hess. Hans sångstudier
leddes af professor R. Otto i Berlin
Och Melchiore-Vidal i Milano. Hans
lärare i teori och komposition voro
B. Wolf och W. Bargiel i Berlin.
Som romansȌngare vann han snart
stort rykte i Tyskland och gjorde sedan
framgångsrika konseitresor i Ryssland,
Kngland, Schweiz, etc. Han är äfven
känd som utmärkt oratoriesångare och
för öfrigt en grundligt bilda T musiker.
I München, där han förr verkat har
han visat stor förmåga som dirigent
för en stor körförening och har
komponerat symfoniska verk för orkester,
körverk och sånger. Ar 1903 blef
hau utnämnd till kammarsångare. Han
är nu bosatt i Stuttgart.
Om operatexter.
Kgenskaperna hos en god operatext
bestå uti stor klarhet i och lätt
öfver-sikt af handlingen; i verksamma
kontraster och betonandet af de
uppträdande personligheternas käDslolif, deras
affekter och lidelser. Men då dessa
hufvudegenskaper ofta icke förenas,
emedan komponisten och librettisten
meräudels utgå från ohka synpunkter
och sällan sammanträffa på lika vägar,
är det nästan en lyckträff om
tonsättaren linner en bonotn tilldragande
textbok. Vi veta att för Felix
Mendelssohn denna händelse icke
inträffade, att Robert Schumann med sin
»Genoveva »opera obeslutsam vägde
mellan Tit ck och Hebbel, och att den
stora framgång Carl Maria von
Weber med rätta kunde ha vunnit
genom sin »Euryanthe» genom den
här och där ganska oklara libretton
af fru Helmine von Chezy blef starkt
ifrågaställd, om också denna dams pä
sin tid mycket klandrade verser alltid
äro bättre än den förskräckliga
van-ställuiDg till en ett klumpigt
utstyrsel-stycke som Wielands präktiga Oberen
måste utstå genom J. Planche. I
Wielands romantiska dikt finras
betingelserna för en rent af ideal
operatext. Det var en särdeles olycka att,
för Webers på missräkningar rika
tonsätt arbana, hans medarbetare icke be-
satt en gnista af konstnärlig instinkt.
Samma brist kan mau beklaga hos
Wohlbrück, då han för sin svåger
Heinrich Mars ebner plockade ihop
bildserien Templer und Jüdin ur Walter
Scotts förträffliga roman »Ivanhoe».
üm librettisten icke känner musikaliskt,
är det honom omöjligt att bedöma hvad
som i en opera måste verka som
»ballast». såsom »en hämsko och döda
punkter», och omvändt: en tondiktare,
som icke är till sinnet dramatiskt
skolad, utsättes så lätt för faran att
hänföras af en lyrisk situation i
textboken och därvid förbise totalverkan.
Med ringa undantag, h vart ill man kan
räkna texten till (’osi fan tutte, har
Mozart däremot icke lämnats i sticket
af sina librettister. Till största delen
ha hans operor uppstått i nära
beiö-ring med kulissklimat. Metatastasio,
da Ponte, Schikaneder sågo städse
framför sig scenbilden. Och om, såsom
uppkomsten af Trollflöjten tydligt visar,
de ofta nog bundo vingarna på Mozarts
genius, så förebyggde de dock såsom
invigda praktiker alla falska
sceneffekter. Korthet, enkelhet i
handlingen och intressanta kontraster visa
i första rummet Figaros bröllop och
/Jon Juan. De korta satserna i
»Trollflöjten» och i »Don Juan» tillgodosågo
väl handlingens flytande förlopp;
fördjupandet, förinnerligandet
öfver-tar musiken, och därvid ha ej ens
språkets trivialiteter, som för öfrigt,
om vi tänka på de bekanta
Trollflöjts-citaten, hafva karaktären af populärt
folkspråk, vaiit till hinders. Efter
Mozart värde sig operans dramatiska
innehåll, hvilket hos Gluck ännu
uteslutande inskränktes till den grekiska
guda- och hjältevärlden, åt det verk
liga lifvet, hvars enda realitet en
framträdande sago- och trollvärld icke
förmådde nedgöra. Med de gamla
ro-marne, de råa dygderna i deras
republikanska och lasterna i deras
kejserliga epok, har operan icke haft
någon varaktig lycka, ehuruväl det
särdeles i den italienska operan
vimlar af Coriolauer, Lukretior,
<’esa-rer o. s. v. i historien. När tyskarne
sträckt ut handen efter dessa
arkivskatter, ha de vanligen dragit en nit
i stället för vinst. Uti historien
framträda så många motiv och
hand-| lingar som uteslutande ha att göra
med förståndet och reflexionen, samt
endast i sällsyntare fall ha att framte
okonstladt, rent mänskligt innehåll,
hvilket såsom sådant verkar mäktigt
och gripande. Ett historiskt faktum
får därför i operatexten icke
framträda i förgrunden, endast stå i
bakgrunden, ett hjälpmedel i fråga om
färg och toner. Icke den politiska
tilldragelsen utan hjältens och
hjältinnans privatöde skall väcka
deltagande. I denna meniDg voro och
äro ännu verksamma Verdis
»Sicilianska aftonsången», Aubers »Den
stumma», Sraetanas »Dalibor», Kretschmars
»Folkungarne».
Det hade varit ett stort missgrepp
om Meyerbeer vid införandet af den
s. k. »kosmopolitiska» utstyrseloperan
hade riktat sig åt att tonsätta
världshistoriska tragedier. Han lyckades,
emedan han förfor så »ohistoriskt»
som möjligt och dessutom visste att
stryka öfver de döda punkterna i sina
libretter med allt möjligt kling-klnug.
Hans textlöjker äro eljest mönster
för hur man nu för tiden icke bör
uppbygga libretter. Det organiska
felas dem. Men Scribe egde
scenförstånd nog att åt sin komponist
åtminstone lämna en akt, en höjd
punkt, på hvilken denne kunde kon
centrera sin musikaliska eld. Denna
är i Meyerbeerska operorna vanligen
fjärde akten, mot hvilken slutet, den
påklistrade 5:e, nedsjunker rätt svag.
Alla som ledo af det oharmoniska och
oförmedlade i ett sådant macbverk,
togo sin tillflykt till den enkln,
naturliga friskheten i Auber-,
Lortzing-och Flotow-operorna, kvilka merän
dels alltid hade att bjuda ganska
förträffliga libretter. Så beräknas rätt
skickligt kontrastverkan, särskildt i
fråga om figurernas ställning mot livar
andra. Den djupa romantiska rikt
ningen, som också i operan ville ha
poesi men icke teatralik, ledde öfver
stationerna Euryanthe Undine
Schumanns härliga »Manfred» musik —
musiken till »En midsommarnattsdröra»
— till den långsträckta alpkedjan af
Wagnerska höjdverken, af hvilka hvart
och ett afspeglar en fas af mästuien
i hans förhållande till gud och
världen. Såsom »textböcker» par
excellence i scenprakti.sk mening komma
liienzi, Holländaren, Tannhäuser och
Lohengrin i fråga; de andra
textböckerna äro mer eller mindre egenartade
dikter, hvilka uppvuxit tillika med och
vid den musikaliska tanken och
därför också endast voro brukbara för
Wagner själf. En annan hade ej
kommit till rätta därmed. Men lika litet
skulle det ha lyckats honom, Wagner,
att skrifva till en främmande text,
om handlingar och personer, som icke
fått lif af hans egen fantasi. Man
kan därför icke sluta sig till den tyske
kejsarens nyligen uttalade mening: hur
skönt hade det icke varit, om Richard
Wagner hade tonsatt Friedrich Hebbels
Nibelungen. Oafsedt alla andra
skiljaktigheter hafva Wagners gudar och
hjältar en helt annan könsloatmosfär
än Hebbels; de äro naturliga uttryck
för de mäktiga tankar och instinkter,
som påverkat och rört sig hos
diktar-kompouisten själf, och här uppställer
sig den intressanta frågan: till hvilken
grad äro Wagner-kompositionerna att
fatta såsom själfbekännelsc dikter.
Där-före är intet dåraktigare än slafviskt
efterliknande i fråga om val af
textämnen. Amnet kan endast då
inspirera komponisten, när det
sammanstämmer med hans eget känslolif. I
de flesta fall hålla sig våra librettister
till något redan gifvet, det må vara
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
