Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - H. 12. 25 mars 1952 - Bild och arkitektur, av sah
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
11 mars 1952
277
moniska och enhetliga lösningar. Ur praktisk synpunkt
förefaller det inte alldeles naturligt att man
överhuvudtaget skall utföra en svårdechiffrerad bildmässig
framställning på en svåröverskådad yta för en alltför stor summa
pengar.
Konstnärliga motiv för ett sådant sätt att gå tillväga kan
givetvis finnas, men man måste då söka efter en gemensam
konstnärlig grundval för arbetet. Man måste sträva efter
ett bildmässigt uttryckssätt som ligger arkitekturen
närmare eller som i varje fall utgår från en gemensam
bildsyn och uppfattning, och där bildkonstkomplementet har
ett klart funktionellt berättigande.
Det aktuella intresset för färg i den yttre miljön
(färgsättningshysteri är kanske mer adekvat) är ett ganska
säreget fenomen, som har tagit sig de vidlyftigaste uttryck i
såväl Stockholms förorter som i landsortsstäderna. Att
måla hus och måla på hus är naturligtvis ingenting nytt
för vår tid, och företeelsen låter sig mycket väl förklara
som en reaktion mot 1930-talets vitgrå purism. Det
minskade materialurvalet efter materialkriserna har även ökat
färgens användning. Vidare har färgen fått en nästan
principiellt ny roll som variationsmöjlighet i en alltmer
standardiserad byggnadsproduktion.
Men tillämpningarna i denna nya situation har inte bara
varit otillfredsställande — hela tendensen förefaller för
närvarande oroande. Färgsättning är en sak, men en
allmänt utbredd missuppfattning av färgen som arkitektonisk
faktor och ett därav följande missbruk av färg som ett
slags arkitektonisk kosmetik är en helt annan sak. Att
dessutom använda kalkfärg på puts i permanent
sammanhang, som så ofta skett, är ur teknisk synpunkt naivt.
Även om exempel finns på "exteriörmåleri" som ifrån
isolerade synpunkter äger konstnärliga förtjänster, är det
värre med de talrikare yttringar av samma företeelse som
utförts helt utan talang.
Hela denna böjelse för bilden, ornamentet och färgen
har av den avvisande kritiken oftast sammanfattats som
en arkitekturens 1940-talism. Man bör dock inte bortse
ifrån att dessa yttringar, skenbart besläktade, rymmer
mycket disparata beståndsdelar. Krumelurerna och
pas-tischmakeriet å ena sidan, och konkretisternas
iögonfallande experiment å andra sidan, är yttringar som utgår från
fundamentalt olika uppfattningar. I själva verket är ju
dagens konkreta konst direkt besläktad med
1930-talsarki-tekturens inspirationskällor, och har samma dragning till
socialt förankrade uppgifter. Men under denna seconda
primavera har resultaten blivit ytligare, och den teoretiska
integrationen svår att förverkliga i vår nationella miljö.
Om man betraktar de fasadexperiment som gjorts i
samarbete med olika konstnärer, blir man snart på det klara
med den begränsning som ligger i ytmässigheten och den
i grunden endast ornamentala karaktären. Det är dessutom
ibland inte ens frågan om ett förstärkande och
förtydligande av arkitekturen, utan ett negerande eller upphävande av
den arkitektoniska formen. Ändå är den enda logiska
slutpunkten för denna utveckling, nu liksom tidigare,
arkitektur, den rena arkitekturen. Däri ligger dilemmat i den
praktiska tillämpningen av denna form för bildkonst.
Den nyaste bildkonstens strävan bort från stafflimåleriet
och andra traditionella former av objets d’art har således
bl.a. inneburit att konstnärerna mer och mer börjat
intressera sig för att få sina verk placerade i anslutning till
arkitektur, eller att direkt arbeta för arkitektur. Man har
velat få till stånd ett intimare samarbete med
arkitekterna, men debatten kring detta har blottat en förbluffande
brist på känsla för den moderna arkitekturens innehåll,
möjligheter och mål. Att hamna i ett uppspjälkat
arkitek-turskapande under medverkan av bl.a. "estetiska
experter" (det vore ju ett tidstypiskt drag!) skulle innebära en
ny slags dualism, lika olycklig som den svårutrotliga
åtskillnaden mellan "teknik" och "konst", som 1800-talet
gav oss i arv.
Det är klart att arkitekturen innefattar arbetsuppgifter
för alla slags konstnärer. Men när man talar om
samarbete mellan arkitekter och fria konstnärer bör man
komma ihåg att det gestaltningsarbete som arkitekten och
t.ex. målaren utför är av väsentligen olika art.
"Arkitekten är en konstnär som skapar en verklighet, målaren
konsumerar verkligheten och omdiktar den", har Egon
Møller-Nielsen uttryckt saken. Det arkitektoniska skapandet, eller
det konstnärliga skapandet överhuvudtaget, är därtill en
individuell process. Man kommer aldrig förbi detta faktum
ens i vårt "teamwork"-präglade samhälle, och
Bauhaus-visionen om lagarbetet når i verkligheten aldrig längre än
till en kvantitativ arbetsmetodik.
Även om nya perspektiv kan öppna sig för den frie
konstnären inom arkitekturens ram, är hans ställning inom vårt
samhälle ganska prekär. Det kan inte heller vara på annat
sätt och det ges inget annat än provisoriska lösningar, då
vårt konstliv huvudsakligen utgör en syntetisk produkt,
uppbyggd på en vidlyftig merkantil organisation.
Konstpropagandan bedrivs med beskäftighet och perfekt
merkantil teknik. Konstskolor producerar konstnärer på
löpande band. Samtidigt förutsättes allt fler understödsformer,
och kraven på statligt mecenatskap blir alltmer högljudda.
Hela konstlivet vilar på en konstruerad uppbyggnad, vars
totala sammanbrott en gång man får hoppas på — för
konstens skull.
Vid flera tillfällen har upprepats önskemålet att man
borde låta två procent av byggnadskostnaden för en offi-
Fig. 1. Hantverkaren, såningsmannen och obestämd livsglädje — tre omistliga beståndsdelar i svenskt muralmåleri.
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
