Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Renässans och barock, av Mårten Liljegren - Den uttrycksfulla bildbyggnaden
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Mårten Liljegren
bryter ett medvetet kompositionellt tänkande igenom, som omgestaltar
de sedan van Eycks tid ständigt upprepade bildformerna, och hos honom
inte är inriktat på en isolerad kompositionsprincip. Med ett
allsidigt utnyttjande av bildelementen, som med denna intensitet annars
sällan möter hos konstnärerna norr om Alperna, spelas i hans
Portinari-altare en krets av individuella känslor ut mot varandra (bilderna sid.
5 och 7). Mot det fasta blocket till vänster med Josefs och Marias
högtidliga gestalter, som sammansmälter med den solida
stenarki-tekturen, studsar den sönderslitna högra bildhalvan med sitt virrvarr
av bjälkar och flygande änglar och med gruppen av herdar, som
bryter sig in i scenen. Änglarna till höger söker draga in åskådaren
i handlingen och kännetecknar på samma gång med sin tillfälliga
vändning tillbaka mot bildytan kretsens slutenhet. Ty det är trots
individualiseringen av de enskilda kropparna — mörka mot ljus
bakgrund, ljusa mot mörk — en sluten krets, vars enheter strävar mot
samma mål och som bindes ytterligare av den överjordiska blå färgen i
madonnans mantel, som återklingar i alla bilddelar. Van Eyck
eftersträvade mångfaldens enhet i ljusets tecken; van der Goes binder
kontrasterande handlingsenheter till en konstnärlig enhet, där oron ligger
kvar och bryter igenom i varje ögonblick. Han stod ensam i sin
tid och i sitt hemland och ger uttryck mindre åt tidevarvets
huvudströmningar än åt sin egen personlighet. Vi får en djupare förståelse för
hans gärning om vi ser den mot hans öde, samma konstnärsöde som
beskärdes landsmannen van Gogh.
Roger van der Weyden, Hugo van der Goes liksom den mindre
betydande Joos van Gent (ca 1430—efter 1480) var även verksamma i
Italien. Här införde de oljefärgstekniken och blev betydelsefulla
impulsgivare pä naturskildringens område. Ändå kom den märkligaste
ingjutningen av nordisk formkänsla i det italienska måleriet inte att äga
rum genom dessa direkta förmedlare utan genom Antonello da Messina
(ca. 1430 — i479)> en vandrande konstnär, som erhållit sin utbildning
i den neapolitanska skolan, där nederländsk konst var högt skattad, och
som slutligen hamnade i Venedig. Jämför man ett porträtt av
Brügge-målaren Hans Memling (ca 1433—1494) — en fullfölj are av van
Eycks-traditionen —- och ett Antonello-porträtt med några äldre arbeten,
blir det tydligt, vad den nordiska konsten redan på detta område hade
att ge den italienska. Pisanello och Domenico Veneziano hade format
monumentala profiler, opersonliga representanter för Ferraras och
Venedigs förnäma värld. De nederländska porträtthuvudena vänder sig
— som kaniken van der Paele — något mot betraktaren och skapar en
intimare förbindelse med honom. De ger därigenom också målaren
tillfälle att modellera ansiktet i skuggor och dagrar och förläna det mera
påtagliga plastiska egenskaper. Antonello förstår att utnyttja detta och
39°
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
