Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Vårt eget århundrade, av Bo Lindwall och Lars Erik Åström - Frankrike (b. l.)
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
Bo Lindwall och Lars Erik Åström
mens Düsseldorf spela på känslosträngarna för den nyrike borgaren.
Därför dög inte heller den söta salongskonsten. Det räckte med saklighet.
Karakteristiskt nog för fransmännen nöjde de sig inte som tyskarna
med en vårdad, litet slickad, traditionsbunden lasyrteknik. För
fransmännen var innehållet inte huvudsak i lika hög grad som för tyskarna.
En målning är för fransmännen en kärleksfullt tillagad anrättning. Den
uppfattningen blev dominerande på 20-talet. Man talade om färgkök
och om »la belle matière». Man knådade färgerna i traditionens olika
vätskor, bearbetade själva färgstoHèt som Chardin och Courbet gjort.
För de 20-talsrealister som inte sneglade mot klassicism (i synnerhet för
Dunoyer de Segonzac) blev Courbet den stora förebilden rent tekniskt.
Men i övrigt hade dessa konstnärer inte mycket av Courbets revolutionära
eld. De var i allmänhet i besittning av ett alltför sunt förnuft,
reagerade mot överdrifter och misstrodde nyheter.
De hade nästan alla tangerat kubismen; från den tiden hade de bevarat
ett förakt för akademism och en ovilja mot impressionism, vilket hade
som följd en stark misstro till de lysande färgerna. De använde i stället
de av impressionismen föraktade men av kubismen åter till heders tagna
jordfärgerna: brunt, ockra, grått och svart.
Av kubismen hade de också lärt sig att organisera bildytan, men f.ö.
var de antiintellektuella: »Ingen hjärnkombination, ingen teori kan
någonsin föda ett konstverk», har en av de franska ny re alisterna, Asselin,
sagt.
Deras värld är tredimensionell enligt gammal renässanstradition. De
modellerar i gråvalörer, som om Cézanne aldrig funnits. Och ändå
beundrar de Cézanne, men deras kärlek är platonisk och får inga följder.
Tjugutalet var segerglädjens och livsberusningens tid i Frankrike.
Inflationen och franc-krisen 1925—26 hann inte framkalla verkligt
bakrus. Det kom först omkring 1930 med den stora världsomfattande
depressionen. I Frankrike avlöste finansskandalerna varandra. Krisen var
ett beklämmande faktum. Klassmotsättningarna skärptes. Bourgeoisien
och den socialistiska folkfronten förberedde kampen mot varandra.
I Paris gick också konstlivet mot en kris. Gallerierna stängdes ett efter
ett. Konstköparna decimerades. De hade nog av den dagliga kampen
för tillvaron och bekymren för morgondagen. Den nya generation som
nu framträdde var märkt av tiden. Minnet av segern hade bleknat. Man
var resignerad och fylld av skepsis inför nuet. De nya konstnärerna kände
ingen entusiasm. En av dem, Chapelain-Midy, förklarade i en intervju
1935: »Vi kom på sätt och vis efter festen. Vårt arbete är utan tvivel
mindre heroiskt, men kanske också otacksammare. Det finns inte längre
någon kollektiv entusiasm.» De kunde inte finna att de berömda radikala
riktningarna efterlämnat något riktigt stort och evigt. Vartill skulle då
André Derain, Pierrot och
Harle-kin, 1922. Själva motivet var
populärt sedan Cézannes tid.
Picasso hade lekt med det i sina
kubistiska kompositioner. Med det
stegrade intresset för allt italienskt
under och efter världskriget blev
den gamla italienska Commedia
deirarte uppmärksammad också
av den nya realismen. Picassos
dekorationer till Ryska Balettens
»Parade» visar vägen i den
riktningen. Derain som något år efter
Picasso också gör en Italiaresa ger
sina figurer en litet arkaiserad,
balettartat stiliserad men fullt
plastisk realitet.
484
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
