Full resolution (JPEG)
- On this page / på denna sida
- Sidor ...
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
näma hus, der han för sitt spel var
en mycket värderad gäst.
Senare blef det annorlunda. Mer
och mer fördjupade han sig i tonernas
verld. Musiken blef honom ett medel
att uttrycka det högsta och bästa.
Han kunde ej längre finna sig i att
göra musiken till ett tidsfördrif. Vi
veta af Wegeler, hur pinsamt han fann
det förödmjukande häruti. Efter hand
drog han sig alldeles ifrån
sällskaps-lifvet. Offentligt lät han ännu höra
sig, men hans tilltagande döfhet
be-gynte inverka på spelet. Det kom en
tid, då det icke var en oblandad
njutning att höra den en gäng så frejdade
virtuosen. Sista gången han
uppträdde offentligt var vid en matiné
1814. Spohr, som vid denna tid hörde
honom spela, berättar följande om det
intryck han erfor:
»En njutning var det icke. Eör
det företa var pianot mycket ostämdt,
hvilket Beethoven ej bekymrade sig
om, efter som han ej kunde höra.
Dernäst var som följd af hans döfhet
nästan intet kvar af konstnärens förr
beundrade virtuositet. Vid forte slog
den stackars döfv: mannen så starkt,
på tangenterna, att det skramlade i
strängarne och vid ett piano spelade
han så svagt, att hela tougrupper
alldeles forsvur.no. Man kunde icke följa
med, om man icke såg i notorna. Jag
greps af vemod öfver hans öde. För
en hvar är det ju en svår lott att
vara döf; musikern kan ej bära den
utan att bli förtviflad. Beethovens
ständiga tun.sinthet var nu ej mer
någon gåta.
Det var den ena trion op. 70 i D,
som spelades.
* *
*
Beethoven öfvertog gerna sjelf
ledandet af sina verk. Någon god diri
gent synes han aldrig ha varit. Det
blifver man endast genom stadig
sysselsättning med en bestämd orkester.
Beethoven gick så hult och hållet upp
i musiken, att orkestern nästan var
öfverlemnad åt sig sjelf. Med de
besynnerligaste åthäfvor och rörelser
plägade han antyda föredragsnyanserna.
Vid »diminuendo» gjorde han sig
mindre och mindre, vid »pianissimo» var
han nära att krypa under notställarn,
vid »crescendo» höjde han sig så
småningom, vid »forte» reste han sig högt
i vädret. Till den grad kunde han
glömma sig, att han utan vidare skrek
högt vid forteställena för att förstärka
verkan af dem.
Hans tilltagande döfhet besvärade
honom mycket, när han dirigerade.
Allt efter som örat svek honom må=te
han lita på sitt öga. När det var på
väg att gå sönder i orkestern, såg
han ned på violinisterna, fann af
stråket hvilken figur som utfördes, och
så fick han det att gå ihop.
I längden kunde det ej gå på detta
sätt. Om våren 1S23 skulle «Fidelio»
efter någon tids hvila åter uppföras.
Beethoven blef naturligtvis anmodad
att öfvertaga ledningen. Ehuru alla
afrådde, gick han in aerpå. Hans
lust att .dirigera var så stor, att den
öfvervann alla betänkligheter. Ledsagad
af Schindler infann han sig på
geneialrepetitionen. Uvertyren gick bra, men
redan i duetten mellan Marcellina och
Jacquino märktes det, att Beethoven
ej kunde höra något af hvad som
sjöngs. Det slutade med allmän
förvirring. Man begynte om igen, men
resultatet blef detsamma. Allmän
tystnad. Beethoven vände sig först åt
ena sidan, så åt den andra. Han
försökte att läsa i ansigtena hvad hinder
som uppstått. Ingen ville säga den
olycklige mästaren, att han måste
nedlägga taktpinnen. Då kallade han på
Schindler och bad honom skrifva, hvad
som var orsaken till alla denna
förvirring. Schindler skref: »Jag ber
er, fortsätt icke. Närmare sedan».
Ögonblicket derefter var Beethoven på
väg fiån teatern. Schindler följde
honom. Han träffade mästaren i sitt
hem, liggande på en soffa me 1
händerna för ansigtet Så blef han
liggande till måltidstimmen var inne.
Icke heller under måltiden talade han
ett ord. Han var ett rof för stum
förtviflan.
Detta var sista gåugen Beethoven
försökte dirigera.
––®––
Pianot och den moderna
musikbildningen.
har i vår tid blifvit n
makt, som inkräktat nästan
rje bildadt hem. Om å ena
sidan dess herravälde varit
välsignelse-bringande, så kan det å andra sidan
betraktas som en fridstörare och en
förledare till ensidig och flack
musikalisk utbildning. Den bekante
kul-tuihistorikern, professor W. H. Riehl
i München, författaren till det
utmärkta arbetet »Musikalische
Charak-terköpfe» m. m., har om pianots
kulturhistoriska betydelse yttrat sig å en
föreläsning, hvars hufvudiakliga
innehåll vi vilja anföra, helst som ämnet,
betraktadt från skilda sidor, bör i vida
kretsar intressera.
Pianot, säger Riehl i detta föredrag,
är den moderne komponistens
instrument. En hvar komponist har sitt
ledande instrument, hvarefter andan i
hans kompositioner väsentligen format
sig. Dessa instrument hafva under
olika epoker varit helt olika. För
Palestrina och hans italienska
efterföljare ända till Rossini var
mennisko-rösten det ledande instrumentet. Deras
kompositioner röja alla sångens ande;
det är i denna ande de irommit till.
Bachs och Händeis älsklingsinstrument
var orgeln, och derför äro också alla
deras verk i grund och botten
orgelmusik. Den symfoniska periodens
ledningsinstrument, en Haydns och
Mozarts period, är åter till en del
sångstämman, men dock öfvervägande
violinen. Äfven Beethovens första tid
står under violinens inflytelse, men
sedan är pianot det ledande
instrumentet, och nu blifver detta — med
få undantag såsom hos Spohr — det
herskande hos komporisterna ända till
vår tid, särdeles hos romantikerna.
Pianot är nödvändigt för
kompositionens teknik. Visserligen skall
konstnären icke komponera vid pianot, men
det är nästan oundgängligt som
hjelp-medel vid den närmare pröfuingen och
rättelsen af det nedskrifna. Med
pianots stigande betydelse för tonsättaren
ha också pianokompositionernas mängd
vuxit, och många af våra förnämsta
mä tare ha blifvit mera allmänt
bekanta just genom deras pianoverk.
Som följd af det öfvervägande
användandet af pianot å komponistens sida
har tillika den musikaliska tekniken
förändrat sig. Pianots svaga sida är
melodien; det förmår ej att gifva den
fulla melodien det äkta melodiska
uttrycket, då förmågan att bära tonen,
att låta den till- och aftaga ej tillhör
det. Derför tiäder tonens fyllighet
och kraft samt den rytmiska rörelsen
i förgrunden. Klangstyrkans stegring
äfven i kompositionen blir nu följden,
och vårt öra blir efter hand allt
mindre mottagligt för den enkla melodiens
behag.
Af högsta vigt är pianot såsom
en-cyklopediskt instrument. Utan detta
skulle musikens stora framsteg i den
moderna tiden ha varit absolut
omöjliga. Af intet anDat instrument än
pianot kan et musikaliskt konstverk
tillnärmelsevis återgifvas. Derigenom
blir pianot den allmänna musikaliska
bildningens instrument. I förbindelse
dermed står den stora betydelse
kla-verutdraget fått i den nyare tiden;
det är på detta, som musikens
universella utbredning till största delen
beror. Denna omständighet medför å
andra sidan en stor ensidighet. Då
den tvåbändiga satsen ofta är
otillfredsställande gent 6mot den moderna
kompositionens starkt förökade
klangfullhet, så har man tagit den
fyrhändiga sättningen till hjelp och dervid
nog ernått en större yttre kraft men
icke den inre fördjupningen. Den rätta
stämföringen är dsrvid naturligtvis
ännu svårare att uppnå än med den
tvåhändiga satsen, som alltid är mera
individuel och konstnärlig. Mycket
bättre var det att förena
stråkinstrument med pianot, så som det tidigare
brukades; man uppår dermed större
och egendomligare verkan. Pianot och
klaverutdraget ha väsentligen
utvidgat våra kunskaper men samtidigt
gjort oss ensidigare. Äfven i en
annan riktning visar sig pianots
encyklo-pediska verkan. Ingen aDnan konst
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Project Runeberg, Tue Dec 12 00:59:04 2023
(aronsson)
(download)
<< Previous
Next >>
https://runeberg.org/svmusiktid/1896/0084.html
