707 Magdalena—Mahler 708 Magdalena, mezzosopranparti i Wagners opera »Mästersångarna i Nürnberg. Maggiore [madjå're] (it.) majeur (fra.) ”den större (tersen)”, durtonart, d. v. s. tonart med stor ters. Termen användes för att beteckna durmellansats i en mollsats. Magni'ficat a'nima mea Do'mi-num (lat.) ”Min själ prisar storligen Herren”, Marias lovsång (Lukas 1: 46—55), hör i den katolska liturgien till de tre cantica majora och sjunges under vespern. M. har behandlats fler-stämmigt av snart sagt alla mästare inom kyrkomusiken. Särskilt anmärkningsvärda m. har skrivits av Pales-trina, Lasso, Schütz, Bach. Mahler, Gustav, f. 7/7 1860 i Kalisz (Mähren), av judisk börd, d. 18/5 1911 i Wien, skaffade sig själv musikutbildning jämsides med sina skolstudier i Jihlava (Iglau) och Prag. Sina högre studier bedrev han vid universitetet och konservatoriet, där Bruckner var hans lärare. Från 1880 verkade han som dirigent vid teatrarna i Hall (Oberösterreich), Lai-bach och Olmütz, vidare i Kassel, Prag (tyska operan) och Leipzig, där han som Nikischs vikarie ensam ledde operan under ett halvår. 1888 blev han direktör för operan i Budapest, var 1891—97 förste kapellmästare vid stadsteatern i Hamburg (reste under tiden flitigt som gästdirigent) och kallades 1897 till kapellmästare vid hovoperan i Wien. Kort tid därefter blev han operans chef och dirigerade samtidigt 1898—1900 Wiener Phil-harmonisches Orchester. 1907 blev han kapellmästare vid Metropolitan Opera House i New York och dirigerade från 1909 även N. Y. Philharmonic Or-chestra. Efter en svår tyfoidfeber lämnade han U. S. A. men dog kort tid efter hemkomsten till Wien. För sin samtid var M. först och främst den lysande dirigenten, jämte Nikisch den störste av sin generation, men i motsats till denne — den geniale improvisatören — var han av typen ”studiedirigent”. Med en till fanatism driven noggrannhet utformade han varje detalj som ett led i verkets helhet och genomdrev hänsynslöst sina intentioner. Han blev i detta avseende förebilden för en rad av vår tids dirigenter (Mengelberg, Kussewitsky, Tos-canini, Scherschen m. fl.). Som komponist är han ännu omstridd. Hans anhängare betraktar honom som Schuberts och Bruckners arvtagare, hans motståndare (som fått en oerhörd förstärkning i Tyskland sedan 1933 och i Österrike sedan 1938) ser i honom endast en produkt av den judiska reklamen. Utan att föregripa det bedömande, som väl kommer hans omfattande skapande verksamhet till del då tiden är mogen kan man emellertid konstatera, att han i rikedomen på fruktbärande idéer endast kan jämföras med ett fåtal av sina samtida bland komponisterna. Hans behandling av den högromantiska jätteorkestern söker sin like — utsökta kammarmusikaliska verkningar kontrasterar mot monumentala mass-effekter —- han känner varje instruments uttrycksskala i varje detalj och han behandlar dessa möjligheter på ett ytterst raffinerat sätt. Starka kontraster och stilblandningar är f. ö. karakteristiska för hans tonspråk. Omväxlande med naiv wiensk bieder-meyerton finner man brutala kraftutbrott, mährisk folkton och hypersen-sitiv impressionism. Han är ofta måttlös i såväl form som uttrycksmedel och kan ibland ställa geniala infall vid sidan av episoder som står i farlig närhet av det banala. Det är symptomatiskt, att hans musik framkallar antingen den mest devota beundran eller ovilja för att inte säga hat. Likgiltig lämnar han däremot ingen. Hans utvecklingskurva rör sig från wienromantiken i dess vackraste form (Schubert, Bruckner, Brahms) fram till impressionismen och expressionismen. Han bildar utgångspunkten för Schönberg både i dennes hy-perromantiska och expressionistiska stilexperiment. I ungdomsverken (operan Argonauten, 14 Lieder und Gesänge aus der Jugendzeit och kammarmusik) är hans stil influerad av tysk romantik (Schubert, Weber och Brahms) men får starkare personligt uttryck i sagospelet Rübezahl (till egen text), Lieder eines fahrenden Gesellen och 12 Lieder aus Des Kna-ben Wunderhorn. De senare fick del-