1063 Schumann 1064 ett ögonblick men låter den sedan förflyktigas och följas av nya intryck. Typiska för hans musikaliska uttryckssätt är pianocykler, ss. Carnaval op. 9, Die Davidsbündler op. 6, Nachtstücke op. 23 och Papillons op. 2 1. liedcyklerna Frauenliebe und Le-ben (Chamisso) op. 42, Dichterliebc (Heine) op. 48 1. Lieder der Mignon, des Harfners und Philinens ur Wilhelm Meister (Goethe) op. 98 a, till vilka sluter sig Requiem für Mignon för kör med orkester. Dessa cykler får karaktären av musikaliska noveller. De integrerande delarna hålles tillsammans genom en litterär idé men stundom också av gemensamt tematiskt material, t. ex. Impromptus über ein Thema von Clara S. op. 5,1. av en skämtsamt anbragt tonbokstavssym-bolik (variationerna över ABEGG op. 1, ASCH i Carnaval, fugorna över BACH op. 60 etc.). S:s skapande var också mycket beroende av litterära förebilder, särskilt från E. T. A. Hoff-mann (Fantasiestücke op. 12, Kreis-leriana op. 16, Nachtstücke op. 23 etc.) och Jean Paul (Arabeske op. 18, Blumenstück op. 19 etc.) 1. syftade på hans musikkritiska verksamhet t. ex. Die Davidsbündler op. 6, avsnitten Eusebius och Florestan i Carnaval etc. (den mjuke lyrikern Eusebius och den stormande entusiasten Florestan var liksom den sansade Raro olika pseudonymer för S. i Neue Zeitschr. für Musik). Även i de stora formerna är S. övervägande lyriker. Hans styrka är inte den musikaliska arkitektoniken 1. förmågan att spinna vidare på ett tema och att ur det utvinna ständigt nya värden. Det är måhända med vetskap om denna svaghet han gärna i den tematiska fortspinningen använder fugan och fugatot ss. utvecklingsmedel. Om trots detta (vartill kommer svagheter i orkesterbehandlingen, som tvingar dirigenterna att företaga vissa förändringar i instrumentationen) många av hans stora instrumentalverk fortfarande lever och därtill har givit starka impulser till den fortsatta utvecklingen (Brahms, Tjajkov-skij, Dvorak, Franck, Gade, Norman, Sibelius m. fl.) beror detta på hans märkliga förmåga att i de stora for merna smälta tillsammans lyriska, episka och dramatiska element. Bland dem av hans flersatsiga instrumentalverk, som fortfarande lever må främst nämnas pianokvintetten (Ess-dur op. 44), pianokvartetten (Ess-dur op. 47), pianokonserten (a-moll op. 54), de fyra symfonierna /B-dur op. 38, C-dur op. 61, Ess-dur op. 97 och d-moll op. 120). Till den stående kammarmusikrepertoaren hör också hans tre stråkkvartetter (op. 41, a-moll, F-dur och A-dur) samt de tre pianotriorna (d-moll op. 63, F-dur op. 80 och g-moll op. 110). Till den konsertanta standardrepertoaren hör violoncellkonserten op. 129. S:s verk för kör och orkester har inte förmått att hålla sig på repertoaren i samma mån som liederna och instrumentalverken. Operan Genoveva (op. 81, f. f. g. 1850 i Leipzig) saknar trots förunderligt sköna detaljer de egenskaper, som är nödvändiga för en opera. Detsamma gäller musiken till Byrons Manfred (op. 115). Oratoriet Paradiset och perin (op. 50) och musiken till scener ur Goethes Faust (1844, delvis uppf. av Liszt i Weimar 1849) når däremot stundom upp till den romantiska musikens mest gripande manifestationer. Det är symptomatiskt för S. som romantiker, att hans liv så tydligt återspeglas i hans verk. Den unge svärmaren, som entusiastiskt i sin tidskrift hälsade Chopin, skrev de översvallande lyriska pianoverken, men efter en avmattning i produktiviteten under tiden för stridigheterna med Wieck följde efter den lyckliga lösningen på konflikten ”liedåret” med dess efterföljande febrila produktion fram till den andliga depressionen 1845. Denna lämnade djupa spår efter sig även i musiken så tillvida, att S. alltmera började söka sig till stränga former (sonatformen och fugan), måhända för att därmed söka bringa ordning i sitt kaotiska inre. Från Düssel-dorftiden (fr. o. m. 1850) börjar skaparkraften avtaga, men han har ännu kraft att i en artikel i Neue Zeit-schrift für Musik hälsa den unge Brahms ss. en musikens Messias. Utom ovan nämnda verk har S. komponerat uvertyrer, konsertstycken för