1151 Strauss 1152 med framgång i Berlin 1883 och en Serenade op. 7 Ess-dur för 13 blåsare väckte Bülows intresse. Av andra större verk från denna tid må nämnas en svit för blåsare op. 4, en pianosonat li-moll op. 5, den populära vio-loncellsonaten op. 6 Ess-dur och valt-hornskonserten Ess-dur op. 11. Genom Bülows förmedling blev han 1885 hovkapellmästare i Meiningen. Här kom han i beröring med Al. Ritter, som vann honom för den högromantiska stilen, stod ännu i f-moll-symfonin op. 12 kvar i sin gamla stil men gick i pianokvartetten op. 13 Burleske för piano och ork. och W ander ers Sturm-lied för 6-st. kör och ork. över till den nytyska skolans uttrycksmedel och tog i den symfoniska fantasin Aus Italien op. 16, violinsonaten op. 18 och tondikten Don Juan (efter Lenau) op. 20 (1890) steget fullt ut. 1886 hade han kallats till tredje kapellmästare i München, vilken anställning han lämnade 18S9 för att bli hovkapellmästare i Weimar, där de symfoniska dikterna Macbeth op. 23 (1890), Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28 (1890) och Tod und Verklärung op. 24 (1891) samt det Parsifalbesläktade musikdramat Guntram op. 25 (uppf. f. f. g. i Weimar 1894) komponerades. 1894 återvände han till München som hovkapellmästare (tondikterna Also sprach Zarathustra op. 30, 1896, och Don Quichote op. 35, 1898), flyttade 1898 till Berlin som hovkapellmästare (1908 Generalmusikdirektor)' och ledde här 1917—20 en mästarklass för komposition vid musikhögskolan. 1919 —24 var han jämte Franz Schalk direktör för statsoperan i Wien men ägnade sig därefter helt åt komposition och gästdirigering med undantag för 1933—35, då han var president för ”riksmusikkammaren”. Under hela denna tid, fylld av organisatoriskt arbete, dirigering och konsertturnéer, upphörde aldrig hans skapande verksamhet. Under Berlinåren skrevs de båda självbiografiska programsymfonierna Ein Heldenleben op. 40 (1899) och Sinfonia domestica op. 53 (1904) samt Eine Alpensinfonieop. 64 (1915); under samma epok tillkom de dramatiska verken Feuersnot op. 50 (Dresden 1901), Salome op. 54 (Dresden 1905), Elektra op. 58 (1909), Der Ro-senkavalier op. 59 (Dresden 1911), Ariadne auf Naxos op. 60 (uppf. f. f. g. som epilog till Molières Le bour-geois gentilhomme i Stuttgart 1912 och med nykomponerad inramning i Dresden 1917), pantomimen Josephs-legende op. 63 (för ryska baletten, Paris 1914) och Die Frau ohne Schat-ten op. 65 (Wien 1919). I Wien skrevs balettpantomimen Schlagobers (”vispgrädde”) op. 70 (Wien 1924), den komiska operan Intermezzo (till egen text, Dresden 1924), operorna Die ägyptische Helena op. 75 (Dresden 1928) och Arabella (1929). Senare har tillkommit de två enaktarna Der Friedenstag och Daphne. Dessa stora verk har interfolierats med talrika liedsamlingar, körverk (Deutsche Mo-tette op. 62) och smärre orkesterkompositioner. I sina tondikter och programsymfonier följer S. alltid en sluten musikalisk form ss. rondo (Eulenspiegel), variationsform (Don Quichote), sonatform 1. sonatcykel. Den högromantiska jätteorkestern drev han till de yttersta uttrycksgränserna för att i de senare operorna (från Ariadne) ofta återgå till den solistiskt behandlade kammarorkestern. En liknande utveckling har hans harmonik genomgått: från den tidiga romantikens kadens- och dissonansbehandling, över Lisztsk kro-matik fram till tonalitetens gränser (Salome och Elektra) vänder han sedan om och går till en stark förenkling men tillämpar samtidigt ett raffinemang i enkelheten som söker sitt motstycke. Som musikdramatiker började han i Wagners kölvatten (Guntram) men fann sin egen stil i den bitterljuvt sensuella Feuersnot, och nådde i Salome och Elektra fram till gränserna för musikens förmåga att ge illusion av sadism och annan perversitet. Även i detta avseende innebär Rosenkavaljeren och Ariadne en vändpunkt. Man har med rätta kritiserat S:s konstnärliga etos (den ohöljda egocentriciteten i Heldenleben och Sinf. domest., den med känslokyla blandade sensualismen, benägenheten att utnyttja publikens sensationslystnad etc.). Hans virtuosmässiga behärsk-