Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Mars. N:r 3 - Harry Schein: Brott på film
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
BROTT PÄ FILM
wald-filmerna. Därför föredrar jag
rakknivs-realism i det rätta sinnets belysning framför
frascamouflerade knytnävsideal och är för min
del övertygad om att det inte krävs någon större
intellektuell begåvning för att fatta nyanserna,
åtminstone på emotionell väg. Och det räcker.
Naturligtvis finns det gränsfall mellan
”Brighton Rock” och ”Farligt dubbelspel”;
”Knock out” torde vara ett typiskt exempel.
Denna films konstnärliga toppunkt är kamerans
svep över boxningspubliken, dess obarmhärtiga
avslöjanden av massans nakna brutalitet och
orgiastiska blodtörst. Men här speglar film och
verklighet varandra på ett kusligt sätt och
filmpubliken reagerar på ett tragikomiskt sätt exakt
som den filmade boxningspubliken. Det är
svårt att avgöra om filmens detaljrika
frispråkighet är konstnärligt eller ekonomiskt
betingade; strängt taget behöver dessa två motiv
inte ens utesluta varandra. Och det är just i
sådana fall både regissören och censuren ställs
på sina ömtåligaste prov, när även en handling
som inte idealiseras kan suggerera därför att
den motsvarar destruktiva idealbildningar som
på verklighetens andra områden hunnit växa
sig fast. I detta speciella fall skulle en viss
återhållsamhet visserligen ha minskat den
omedelbara sanningens konstnärliga slagkraft men
samtidigt renodlat filmens ställningstagande i
en betydande fråga.
Lyckligtvis har varken mord eller rakknivar
samma popularitet som välplacerade uppercuts
och därför kan censurens klipp i ”Knock out”
gott försvaras utan att man därför samtidigt
behöver acceptera dess opsykologiska syn på
”Brighton Rock” och ”Under New Yorks
broar”.
”Under New Yorks broar” är även i andra
än censursammanhang så pass märklig att den
bör ses. Naturliga farhågor för ”filmad teater”
visar sig här inte oberättigade. Men
svårigheterna har också varit utomordentligt stora.
Andersons drama är på blankvers och
scenarioförfattaren Anthony Veiller har ställts inför det
olösliga problemet att bevara så mycket som
möjligt av dialogens lyriska valörer utan att
stöta sig med filmformens speciella krav på
realism i moderna milj öer. Resultatet har blivit
att man hela tiden är medveten om
teatermomentet, att orden och meningarna även tvingar
skådespelarna att agera teatraliskt (i ordets
bästa bemärkelse) vilket i synnerhet i
närbilderna ofta är besvärande. Men j ust detta
främmande element i filmen ger den egenartade
särdrag, upphöjer den bitvis till ett högre,
stili
serat plan av gripande intensitet, visserligen
statisk men av skulptural skönhet.
Tekniskt märks det naturligtvis att filmen
inte är gjord i dag, i synnerhet i de orörliga
ateljéexteriörerna från Brooklyns riverside,
vilka inte är olika de kulisser som Pabst
använde vid filmatiseringen av
”Tolvskillings-operan” som för några veckor sedan visades
av Svenska Filmsamfundet. Med interiörerna
har regissören Alfred Santell lyckats bättre,
men där får man givetvis ännu tydligare
teaterdammet i ögonen (den ena personen går ut ur
rummet och en annan kommer in).
Det märkliga är annars inte filmen själv
utan Maxwell Andersons verk, som, med
undantag av det acceptabla nya slutet, behandlats
pietetsfullt. Dess bärande idéinnehåll är den
sociala protesten, inte utan ironi uttryckt
genom Mischa Auers professionelle agitator,
men för övrigt framförd med skärande vrede
som t. ex. under den inledande rättegången,
där John Carradine, den oskyldigt dömde, i
all romantisk renhet ger sin roll en fascinerande
klarhet och resning.
I sitt sociala ställningstagande går denna
film betydligt längre än den numera så
oamerikanska ”Vredens druvor”. Och Anderson,
känslig för den annalkande fascismens
skuggor, tecknade i Trock ett gangsterporträtt som
är lika mycket hemma i rikskansliets
Götter-dämmerung som i Brooklyns slumkvarter.
Det sociala momentet, den socialistiske
sanningssägarens martyrskap i det kapitalistiska
samhället, är skickligt inflätat i den
dominerande individuella konflikten. Skall sanningen
sägas även om den bär döden i sitt sköte eller
skall man tiga och leva i skuld?
Filmens andra motiv är mera oklara, som
t. ex. den fimpsamlande tiggaren som det fiffiga
ödets utsände och positivets gudainspirerade
roll, lyriska infall med mera fyndig charm än
dramatisk nödvändighet. I sonens
fadersfixe-ring och indentifikationsbehov tangerar
Anderson hamletmotivet, vilket som bekant är
svårt att gestalta lika tillfredsställande som i
originalet, även om Anderson har den bästa
möjliga hjälp av unge Burgess Merediths
känsliga och lättrörliga ansikte.
Om vi således bortser från en viss religiös
grumlighet är filmen en dramatisk helhet med
lyrisk underton, sluten och koncentrerad men
samtidigt rik på stimulerande antydningar, ett
givande skolexempel på filmdramats
formproblematik och en social brandfackla som klarar
sig gott i vår tids tämligen syrefattiga luft.
231
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
