Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Maj—juni. N:r 5 - Harry Schein: Om film och filmkritik
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
HARRY SCHEIN
betecknande att i de bästa filmerna alltid en
personlighet varit starkt dominerande: Chaplin,
Flaherty, kanske von Stroheim, i synnerhet
Dreyer. Det gäller inte bara filmhistoriens
storverk. I vanliga, t. o. m. i mycket dåliga
filmer förekommer rätt vad det är ett avsnitt
med betydande konstnärlig slagkraft, som om
den sjöbergska filmkonstnären ”i ett obevakat
ögonblick” smugglat in sig sj älv i dussinvaran.
Där finner vi det personliga momentet,
protesten, det är filmhistoriens ensamma vargar
som visar tänderna, det är först de som ger
existensberättigande, inte åt den färdiga
filmen, utan åt film som konstnärligt
uttrycksmedel i allmänhet.
Filmens konstnärliga framtid behöver nu
inte med nödvändighet vara beroende av den
osäkra utgången av ett fåtal personers
två-frontskrig, jakobsbrottningen med sig själva
och det slitsamma nervkriget med
filmdirektörer. Under tidernas gång har åtskilliga
gånger den praktiska möjligheten av anonym,
kollektiv konst bevisats, men dess
förverkligande förutsätter en helgjuten, monovalent
kollektivsjäl. Det är därför heller ingen
tillfällighet att det bästa ur den sovjetryska
filmproduktionen kommer från en tid, då tsardömet
ännu var i färskt minne och då de unga
revolutionärerna inte tvekade om framtiden.
”Pansarkryssaren Potemkin” var säkert en produkt
av ett då mentalt sett ännu något så när
enhetligt kollektivt uttrycksbehov.
Världen i dag är emellertid inte längre så
idylliskt konstruerad att det blir en enkel
uppgift att finna ett sådant kollektiv av entydiga
målsättningar. Fast några möjligheter finns
det förstås. Än återstår för många färgade folk
den kollektiva frigörelsen som en emotionell
angelägenhet för dess enskilda människor. Skall
kanske filmkonsten utvecklas av den kinesiska
kommunismen medan entusiasmen ännu står
som högst? Eller blir det en frälst filmregissör
som med desperationens effektiva hjälp skall
sprida Roms läror på den vita duken i en
annan, estetiskt mera tilltalande form än
Ingrid Bergman och Bing Crosby hittills lyckats
åstadkomma? ”Brighton Rock” och ”Tredje
mannen” är i alla händelser beaktansvärda
initialframgångar.
Här i landet är dock kinakommunistens
och greenekatolikens naiva eller förtvivlade
andliga säkerhet mera individuella än
kollektiva fenomen, således knappast tillräckliga för
att åstadkomma ett skapande filmkollektiv.
Om man med dessa förutsättningar skulle
ta sig för att spekulera över den konstnärliga
filmens framtid, finner man att det mest
aktuella är en lycklig lösning av konflikten mellan
privatekonomins beroende av masspubliken
och denna masspubliks bristande andliga
mognad. Enligt Hasse Ekman i en intervju för
några veckor sedan är en minskning av de till
synes onödigt höga inspelningskostnaderna en
av de mest angelägna uppgifterna. Glädjande
är att ambitionen att göra bättre film inte
längre enbart tycks vara dikterad av good
will-motiv utan att publikens krav samtidigt har
skärpts på ett så påtagligt sätt.
Med ett bärkraftigt och genomtänkt innehåll
hos filmerna får formproblemet en förnyad
men berättigad aktualitet. Med ett erkännande
av termernas suspekta innebörd kan man
förmoda att filmens form kommer att utvecklas
i klassicistisk och inte i romantisk riktning.
Detta antydes för övrigt redan av filmens
störste teoretiker, Sergei Eisenstein, i hans
grundläggande arbeten om sambandet mellan
form och innehåll i filmen.
Var och en som haft tillfälle följa en
filminspelning är på det klara med att dess
spekulativa och till ytterlighet medvetna
skapelsemekanism utesluter allt tal om automatism, att
en spontan överföring av impuls till manifest
är omöjlig utan avsevärd uttunning, blekning
och förvrängning. Det synes därför sannolikt
att den surrealistiska filmen måste bli steril
i sitt nyktra och personligt oberörda
hopsamlande av olika objekts standardsymboler.
Denna synpunkt dementeras visserligen av
ledande surrealisters filmexperiment, vilka
emellertid är svåra att samordna med Bretons,
Reads, Éluards m. fl. trots allt konsekventa
teorier.
Det mest avskräckande exemplet på den
surrealistiska filmen är annars Cocteaus
upphaus-sade ”Poetens blod” (”Le sang d’un poéte”),
vars akademiska förtjänster är avgjort större
än dess konstnärliga, även om man inte kan
frånkänna den en viss, antagligen medvetet
chockerande, galghumor.
Formellt lär i alla händelser den
surrealistiska filmen knappast vinna större terräng än
som var givet hos Georges Méliés och som med
avseende på innehållet nått sin klimax hos
bröderna Marx och i ”Den galopperande flugan”.
Att en fördjupad klassicistisk formgivning, en
disciplinerad strävan till ökad klarhet och
förenkling, kommer att utnyttja det ur bild- och
rytmsynpunkt utomordentligt tacksamma
surrealistiska motivmaterialet är självklart,
efter
393
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
