Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Februari. N:r 2 - Harry L. Schein: Budapest—Stockholm—Hollywood
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
HARRY SCHEIN
eisensteinska exemplet och dess förnämliga
förening av film och marxism till en imponerande
helhet. Trots intellektuella och ideologiska
oklarheter lyckas dock Baläzs med det som
måste ha varit svårast för honom, nämligen en
nedgörande kritik av dagens ryska
filmproduktion. Denna kritik införes huvudsakligen i ett
avsnitt som sysslar med den formella frågan
om den monumentala filmen.
Baläzs anser, för övrigt även det diskutabelt,
att filmen måste ha en personlig hjälte och som
trogen kommunist är han vidare på det klara
med att inte individen utan kollektivet måste
vara bärare av filmens omedelbara och kanske
även djupaste budskap. Han säger att den
västerländska filmen i all sin dekadens endast
behandlar kammarspelets individ medan
sov-jetfilmen sysselsätter sig med sovjetfolket. Men
han vägrar erkänna att monumentalitet och
kammarspel står i ett olösligt
motsatsförhållande till varandra och påpekar mycket riktigt
att det borde vara möjligt och att det ofta har
varit möjligt att låta den enskilda människan,
hjälten, som står i centrum för filmens
handling, vara ett prisma för sin tids sociala
skeende, ingen allegori men en enkel,
verklighets-bunden symbol för kollektivet. Att filmen med
andra ord även i detta avseende måste tillägna
sig konstverkets dubbelbottnade uppbyggnad.
Därmed kommer vi in på det intressantaste i
Baläzs bok, på det som rör filmformens
konstnärliga lagbundenhet och som aldrig tidigare
behandlats så ingående och med så djup
förståelse som i denna bok.
Baläzs skiljer på termerna ”verklighet” och
”sanning”. Ordet ”sanning” kan naturligtvis
lätt missförstås och det är därför bättre om vi
i fortsättningen ersätter det med ”idé”. Den
enskilda bilden skildrar en verklighet,
såtillvida som dess olika föremål och deras relation
i rummet och tiden motsvarar och föreställer
en konkret verklighet. Denna verklighet ensam
ger emellertid i filmen en idé endast inom den
begränsade utsträckning som fotografikonsten
kan göra. Filmens egentliga idé ligger däremot
i sammanställningen av dessa
verklighetsbilder.
Identiska bilder kan, om de sammanställs på
olika sätt, ge olika idéer. Ett typiskt exempel
är förfaringssättet med sovjetfilmen
”Pansarkryssaren Potemkin”. Den visades på sina håll
i Skandinavien utan att en enda scen var
bortklippt, men ändå berättade den en helt annan
historia än för t.ex. sovjetpubliken. Filmens
nya idé, som framtvingades av en kapitalistiskt
inriktad filmcensur, uppnåddes enbart genom
en omkastning av dess ursprungliga
sekvens-följd. Resultatet blev en historia om ett
matrosuppror som mot slutet kvävdes i sin linda.
Filmen slutar där den börjar enligt scenariot.
Officerarna kommenderar
arkebuseringspluto-nen att ge eld mot myteristerna och filmen
slutar och lämnar publiken i den trygga
förvissningen att ordningen blivit återställd,
omedveten om att det är nu, när soldaterna vägrar
att skjuta sina kamrater, som filmen egentligen
börjar.
Den moderna journalfilmen har i synnerhet
i krigstid insett dessa möjligheter och med ett
suveränt förakt för verklighetens egen idé
utnyttjat verklighetens bildmaterial i en sådan
form att filmens slutliga idé oftast är motsatt
verklighetens. Här finns med andra ord den
perfekta lögnen, eftersom åskådaren själv ser
hur allt har gått till och är omedveten om att
allt har gått helt annorlunda till. Ett exempel
är tyskarnas intåg i Köpenhamn 1940. I
verkligheten höll sig köpenhamnarna inomhus.
Filmen visar emellertid marscherande tyska
truppförband (verklighet) och jublande
människomassor längs trottoarerna på Köpenhamns
välkända gator (verklighet). Att människorna
hurrade åt kung Christian på hans födelsedag
hör ju inte hit. Tyskarna hade bara klippt ihop
en gammal dansk journalfilm med de tyska
upptagningarna, det krävdes ingen
komplicerad trickfilmsteknik, montaget gav genom
bildsammanställningen sina egna sociationer.
I sak är detta inte nytt. Men Baläzs drar ur
dessa förutsättningar betydelsefulla
konsekvenser.
För det första måste bildernas objekt
föreställa en verklighet, d.v.s. de får inte vara
allegorier med en fast symbolisk betydelse och
utan egenvärde. Verkligheten på ytplanet
måste vara sammanhängande för att kunna
skapa det emotionella underlaget, den
spontana förståelsen, för montaget av verkligheten
och dess symboliska innebörd på bottenplanet.
Ett bildmaterial som enbart är symboliskt kan
aldrig uppnå dessa effekter och måste därför
irritera åskådarens mottagningsförmåga.
(Riktigheten av dessa synpunkter skall prövas
närmare här nedan vid behandlingen av Hasse
Ekmans film ”Den vita katten”).
De skildrade objekten kan visa en verklighet
utan marxistisk ”sanning” fast de, såvitt jag
kan se, i montaget inte kan undgå dess ”idé”.
Baläzs anför några av Ruttmanns
experimentfilmer som avskräckande exempel och säger
156
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
