Full resolution (JPEG) - On this page / på denna sida - Februari. N:r 2 - Harry L. Schein: Budapest—Stockholm—Hollywood
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
Below is the raw OCR text
from the above scanned image.
Do you see an error? Proofread the page now!
Här nedan syns maskintolkade texten från faksimilbilden ovan.
Ser du något fel? Korrekturläs sidan nu!
This page has never been proofread. / Denna sida har aldrig korrekturlästs.
BUDAPEST —STOCKHOLM —HOLLYWOOD
att det där är objektens enda uppgift att avge
ljus- och skuggytor, rörelseriktningar och
konturer för filmens mer eller mindre abstrakta
rytm och att objekten därför aldrig får en
djupare innebörd. Med dessa värdeomdömen synes
mig Balåzs ha lämnat estetikens mera
principiella plattform.
Naturligtvis är kravet på en konkret
verklighet i bildmaterialet inte absolut. I synnerhet
på stumfilmens tid, ja redan hos Méliés,
laborerade filmen med symboler, groteska föremål,
karikatyrer. Karakteristisk är givetvis
filmkomikern och hans öde i övergången från
stumfilm till Ij udfilm. På stumfilmens tid var
komikerna d.v.s. Buster Keaton, Harald Lloyd,
Charlie Chaplin, inte stumma, de hördes bara inte,
men deras läppar rördes och texterna visade i
komprimerad form innehållet i deras tal. De
var mimiska konstnärer, men de uppförde inte
som Harpo Marx pantomimer, som ju är
baserade på tigandet.
Sen kom ljudfilmen. Den groteska
människan skulle tala. Men hans språk var
naturligt. Man brottades med det olösliga problemet
att finna ett språk som passade figuren. Buster
Keaton och Harald Lloyd gick inte i land med
problemet att finna en språklig karikatyr som
motsvarade deras människokarikatyr. Chaplin
förhöll sig något avvaktande. Han begagnade
omedelbart ljudet — t.ex. visselpipan i
”Stadens ljus” — men han talade inte. Hans röst
hördes först i ”Moderna tider”, i sången som
inte var en vanlig sång utan en sångkarikatyr
motsvarande hans människokarikatyr. Det var
en temporär lösning, ett led i en
anpassningsprocess. Samtidigt försvann hans käpp och hatt
och skorna blev mindre och på slutet vandrade
han inte ensam längs landsvägen: han gick
tillsammans med den unga flickan, rösten bröt
ensamheten och fick sällskap. I ”Diktatorn”
försvann delvis mustaschen och helt är
anpassningen genomförd i ”Monsieur Verdoux”, som
för all del också är en människokarikatyr, men
i sin bild- och ljudmässiga utformning
anpassad till och tagen ur en konkret verklighet som
endast i montaget får sin symboliska idé.
Balåzs spekulerar över varför den kulturellt
mera avancerade publiken svek filmen vid
ljudets genombrott. Han tror att den blev djupt
chockerad och desillusionerad när dess älskade
och beundrade stjärnor började tala och inte
talade annat än banaliteter. Visserligen var
heller inte stumfilmens texter några mönster
av litterär djupsinnighet men där hade
skådespelaren möjligheter att i sin konst ge uttryck
för dimensioner bortom texten, möjligheter
som i stor utsträckning avstängts för
ljudfilmens aktörer.
Man har därför i vissa kretsar den sterila
uppfattningen att dialogen är ett nödvändigt
ont hos ljudfilmen, att det gäller att
undvika ordet så mycket som möjligt. Som
exempel kan nämnas en av våra yngsta
filmregissörer, som en gång stolt framhöll för mig
att han höll på med ett filmscenario och att i
de första sextio — eller var det sextiofyra —
scenerna ingen enda replik förekom. Detta om
något är sj älvkastration och Balåzs är också
angelägen att framhålla att ljudet och ordet har
berikat filmkonsten, men missbrukats i
teater-plagierande och kommersiellt syfte. Jag anser
att det inte är dialogen utan närbildsmonologen,
det bildmässigt orörliga handlingsberäWandef
som är det farliga, den breda, bekväma vägen
åt filmhelvetet.
Mot slutet kommer Balåzs in på frågor om
stil och stilisering. Han gör en acceptabel
begreppsdefinition, av vilken framgår att stil inte
kan undvikas, att den är kännetecknande för
filmarbetarens subjektiva inställning och
objektiva situation, men att stilisering i film måste
bli farlig. Tankegången är besläktad med
frågan om verklighet och idé. Balåzs gör
principiella undantag för tecknad film och för
musikfilm. I det förra avseendet kan man naturligtvis
hålla med, det senare är ointressant av det
skälet att filmad opera eller operafilm inte kan
anses vara konstnärliga uttrycksmedel utan på
sin höjd socialt lämpliga
kommunikationsmedel för opera och som sådana respektabla i
den mån operan är respektabel, men absolut
inte i stånd att bära upp sin egen estetik. Balåzs
kommer därefter in på folkloristisk stilisering
som han tycks värdera högt och gör plötsligt
den kanske inte oväntade upptäckten att endast
Sovjet lyckats förena moderna ämnen med
stiliserad form, givetvis tack vare sin speciella
sociala samhällsstruktur. De många och för
kort tid sedan ännu primitiva nationaliteterna
i Sovjetunionen har här en möjlighet att förena
sin ännu vitala mytologi i stiliserad form med
den moderna tidens tekniska och sociala objekt
och föreställningar. Exemplet synes mig något
långsökt, som det mesta av vad Balåzs plötsligt
berömmer hos Sovjet. Det ligger nära till hands
att se på filmstiliseringens fråga uteslutande ur
ämnessynpunkt. Inte enbart musikfilm eller
tecknad film kan stiliseras, all slags film
förutom den som tilldrar sig i vår egen miljö kan
och bör stiliseras. Detta gäller sagofilm och
157
<< prev. page << föreg. sida << >> nästa sida >> next page >>
