TEATERKRONIKA av EBBE LINDE H. C. Bränners "Syskon” Vad är det som gör att H. C. Bränners dramer så gärna blir tolkade symboliskt? — I ”Syskon” (”Søskende”, urpremiär Dramaten 13 dec.) sammanför han tre vuxna barn i rummet utanför det där fadern ligger och dör. Alla har de fått sitt liv präglat av hans dominerande personlighet. Arthur, den äldste, har gått identifikationens väg. Han har tvungit sig till att bli jurist som den gamle fast han bättre skulle passat till trädgårdsmästare; med en sträv pliktmänniskoattityd till livet som inhöstat resultat och en ängslig tvångsneuros på köpet. Irene, dottern, har valt stigen över objektlibidon och blivit till den kvinna han skulle ha kunnat älska mest, med det stänk av flärd och elegant lättsinne som var hans eget väsen förmenat. Mikael, den yngste, är följdriktigt protestsonen, som vänt upp och ned på de fäderneärvda värdena och gått till botten i världens ögon. Satsar han på något så är det bara på sinnesnj utningen och ögonblickets häftighet. Det han vill imponera genom är sin egen principlöshet och de rysliga öden han gått igenom. En billig livshållning — men ändå höstar han mer kärlek hos fadern, så som den förlorade sonen alltid gör det, medan den välartades välart anses alltför självklar för några gödda kalvar. Dessa tre samlas alltså till uppgörelse med varandra; för en uppgörelse med den döende är det för sent. Det är långt mellan deras positioner i den andliga världsrymden och klent med den inbördes förståelsen. Än klenare med toleransen. Men allteftersom de börjar skrapa på sina reaktionsbildningar så kommer de till gemensam urgrund: syskonkärleken, de samfällda barndomsupplevelserna. Och med avlyftande av fadersauktoriteten i den stund den mäktige med käppen dör uppspringer den paradisiska minut som Freud har kallat ”die infantile Wiederkehr” eller med äldre sociologer ”brödraklanen”; ett tillstånd som inställer sig efter varje dödsfall, varje revolution, men som är alltför labilt att länge kunna hålla mot livets törnar. Tredje akten visar oss alltså hur drömmen rämnar; den var aldrig mer än en skön lögn, och var och en av de tre är lämnad åt sig själv, åter fånge i sitt vanemässiga livssystem av inre tvång, om han också valde att tro att det bara var av ett yttre tvång, som skulle kunna avskuddas. Ett klart och bittert slut, om jag fattat det rätt, fast det suddades till litet i Dramatens föreställning (enda oklarheten i Alf Sjöbergs genomskinliga regi denna gång). Möjligen kan man förebrå Bränner att han inte givit ord åt den tröst som väl ändå ligger i möjligheten att efter en sådan övergående gemenskap i alla fall förstå varandra över missförstånden; ett slags samförstånd från ö till ö. Det är en klassiskt välbyggd historia, men det finns inte ett dugg i den som absolut fordrar symbolisk tolkning egentligen. Inga vita hästar, inga eumenider vid fönsterkarmen. Några väderleksväxlingar med frambrytande sol låter lättast förstå sig som ordinära un-derstrykningsstreck under stämningens skiftningar. Ändå har mer än en kritiker stannat inför tanken att den döende betecknar Gud och förloppet efteråt utvecklingen i den efter-kristna världen. Nu är ju Gudsförhållandet en himlaprojektion av barnaförhållandet i familjen och det finns därmed möjligheter att tolka varje skildring av förhållandet till en fader som symbolisk teologi. Men ingen har veterligen kommit på idén att förfara så med Bränners fina bamnoveller, t. ex. läsa ”Skeppet” som en allegori över människans förhållande till Guds skapade verk: varför ger sig då den läsarten i dramerna? Dels är det väl det att teatern har så mycket mer påträngande och samtidigt abstrakt karaktär än det berättande ordet; dels det att vi händelsevis lever i en period då scenisk symbolik varit mycket i svang, men människoskildring långt mindre, åtminstone en så komplicerad flerplansskildring som Bränners. Kanske ligger hans betydelse och ensamart just i detta sista: att ha försökt en scenisk människoskildring som i motsats till all äldre psy 44