FILMKRÖNIKA av HARRY SCHEIN Det anarkistiska miraklet Sent omsider kom även Vittorio de Sicas ”Miraklet i Milano”, ”Fröken Julies” medtävlare vid filmfestivalen i Cannes. Man kan inte låta bli att uttrycka en förvånad beundran för den salomoniska visdom som kom festivalens jury att dela första priset mellan dessa två filmer, i mångt och mycket varandras motsatser, ur filmkonstens synpunkt varandras kompletterande motsatser. ”Miraklet i Milano” saknar de flesta av ”Fröken Julies” väsentligaste kvaliteter, bildspråkets genomarbetade raffinemang, den estetiska lidelsen, ämnesbehandlingens besatthet. Ändå tvekar j ag inte ett ögonblick att beteckna den som årets, ja de senaste årens, intelligentaste film. När detta skrives ser det emellertid så ut som om den skulle bli ett publikfiasko. För en gångs skull vill jag därför rikta en, som det heter, enträgen vädj an till läsekretsen: se filmen om den ännu inte försvunnit från Era trakter! Ansvaret för det bristande publikintresset måste i hög grad tillskrivas dagspressens filmkritiker. Inte sedan ”Monsieur Verdoux” har en film missuppfattats så kapitalt som ”Miraklet i Milano”. Eftersom filmen hör till dem som fordrar en viss vägledande propaganda för att locka den stora publiken blir recensenternas högaktningsfulla likgiltighet dubbelt ödesdiger. Av anmälningarna att döma rörde det sig om en halvreligiös och fnoskig historia om mirakel och goda, naiva personer, om och för snälla människor. Även om skribenterna inte känner till någonting om de Sicas politiska och religiösa inställning så borde de dock ha saknat anledning att misstänka en metamorfos hos den man som har gjort ”Sciuscia” och ”Cykeltjuven”. ”Miraklet i Milano” är en konsekvent genomförd social och religiös satir, en våldsam anarkistisk drift med katolicismen, militaris- Miraklet i Milano. Manus: Cesare Zavattini och Vittorio de Sica. Regi och prod.: Vittorio de Sica. men och kapitalismen. Den är kemiskt fri från patos, till grunden grym och pessimistisk, även om dess pessimism är intellektuell och inte känslobetonad. Men samtidigt rymmer filmen också en motsägelse mot detta — det mästerliga i satiren, det balanserade artisteriet, den underfundiga humorn som lockar folk att göra sig löjliga genom att ta den på allvar, allt detta är så perfekt avrundat, så originellt och självtillräckligt, så diaboliskt skickligt sammanvävt att filmen ytterst ändå blir en befrielse, men först när man fattat dess dubbelbottnade språk. Den är en befrielse från den faktiska verklighet som är filmens förutsättning och som kritiken i detta fall inte sett eller velat se. Liksom ”Can-dide” — den jämförelse man närmast frestas att ta till — lever filmen mera på sin befriande intelligens än på sitt pessimistiska intellekt. Historien börjar något vilseledande, utmanande. Den fnoskiga tanten som finner hittebarnet bland kålhuvudena, deras samvaro, t. ex. leken med den utrunna mjölken, den ensamma gossen som begravningsprocession efter hennes kista, hur lätt frestas inte där en filmförgiftad hjärna att tänka på Chaplins pojke, på cykeltjuvens son, på det patos som är förknippat med dessa associationer. De småepisoder som bryter stilen är varningstecken för den uppmärksamme men tjänstgör tydligen som räddningsplankor åt den sentimentale. Sedan möter man den vuxne Toto, ynglingen som säger Goddag till främmande människor därför att han verkligen önskar dem en god dag och som ser något mera fånig ut än de som brukar framföra denna hälsningsfras med salvelsefulla pretentioner. Toto kommer i kontakt med arbets- och hemlösa människovrak som bor i kojor på en öde tomt i Milanos utkanter, en parodi på föreställningen om fattigdom som når sin dråpliga, graciösa höjd i jakten efter värmande solstrålar. Totos imbecilla godhet, hans andra kind som ständigt vändes till, åstadkommer alltid de effekter som väntas bli följden av sådan 68