FILMKRÖNIKA tets makt, krossar den andre lille mannens ambitioner. Till denna tankegång vill jag dock knyta en reserverande reflexion. Från början utspelas konflikten inom filmen mellan barberaren och Hinkel, men i sluttalet bryter Chaplins person igenom. Den rolige barberaren håller med Chaplins sonora röst en högstämd predikan om demokrati. I denna stilbrytning ligger sannolikt en konstnärlig pessimism, en personlig nederlagsförklaring. Det var inte Chaplin utan barberaren som hade erövrat världen med skrattet, men skrattet räckte inte för att krossa diktatorn, det behövdes Chaplin. Clownen hade gett upp och kapitulationen skulle undertecknas med ”Monsieur Verdoux”. I motsats till den engelska boken är Huffs arbete imponerande, grundligt och systematiskt upplagt, med sparsamma och balanserade omdömen och ett relativt nyktert perspektiv på objektet. Den håller sig mest till fakta och ger endast i inledningssidorna en mera personlig syn på Chaplinfiguren. Huff understryker det i så många sammanhang bortglömda, fast fundamentala förhållandet att Chaplin först och främst är en clown, vars konst har rötter hos Commedia delFArte. Påverkad av den intellektuella kritiken, försökte clownen fr. o. m. ”Cirkus” ge sina slapsticks ett high-brow-un-derlag även där det kanske inte fanns rum för ett sådant. Huff är som sagt reserverad, i synnerhet när han kommer in på den i USA så delikata frågan om Chaplins politiska engagemang. Hans attityd är då närmast ursäktande — kanske inte bara för Chaplins del utan för säkerhets skull även för egen. Utifrån dessa förutsättningar är det naturligt att han beklagar den förskjutning åt det ”sociala” som inträffat fr. o. m. ”Moderna tider”. Samtidigt påpekar han dock att Chaplins publik inför varje ny film tyckt att den föregående var mycket bättre och att det tar många år innan man accepterat den nya filmen, som då blivit gammal, dvs. en föregående film visavi den allra nyaste och sämre. Denna tröghetslag är naturligtvis inte begränsad till Chaplin utan tilllämplig på konstens sociala effekt i allmänhet. Två böcker om Chaplin: den ena kanske lite valhänt, den andra gedigen, omdömesgill och balanserad. Dessa böcker är i grunden likgiltiga, vilket är en beaktansvärd prestation i fråga om ett så fascinerande objekt som Chaplin. I de tre väsentliga avseendena, Chaplin-figurens estetiska, sociala och psykologiska underlag, iakttar författarna en högaktningsfull och korrekt tystnad. När Parker Tyler för några år sen gav ut sin bok ”Chaplin, Last of the Clowns” saknade man nog den ”nya kritikens” akademiska verklighetsförankring. Denna synd förlåter man honom nu mer än gärna för de djärva djupdykningar och bisarra snitt med vilka han blottlagt det essentiella i Chaplinfiguren, polariseringen mellan Commedia delFArtes Harlequin och Pierrot. Hur den uppenbara bilden av Don Quijote kompletteras av en Don Juan i Camus’ bemärkelse, geniet med en kvantitativ etik, som står i motsats till helgonets strävan efter kvalitet och som klarast uttryckts i impotensfilmen ”Monsieur Verdoux”. Det är komiskt att se hur kritiken och även författarna till biografierna längtar efter barndomens Chaplin, hur besvärad den blev fr. o. m. ”Moderna tider”. Kritikens reaktion har naturligtvis en yttre resonansbotten, för även om Chaplin inte är politisk idiot, så har han just papper på att han inte är det. Det chockerande är bara hur okänslig kritiken är för den konstnärligt så fruktbara spänningen mellan den gamle, yttre Chaplin och det som finns bakom den politiska ytan, en spänning som gett just hans senaste filmer och främst naturligtvis ”Monsieur Verdoux” deras konstnärliga lödighet. Till slut en del reflexioner om Chaplins formella betydelse för filmen, en fråga som inte berörs av Tyler och som inte klart behandlas av Huff eller Cotes & Niklaus. Chaplin är främst clown, mimiker ur Fred Karnos skola. Stumfilmen med sitt bildberoende och sina många närbilder utgjorde ett naturligt medium för honom. Han utvecklade filmen endast i så måtto att han anpassade mimiken till filmen. Hans problemlösningar underordnades dock aldrig filmens helhet, de blev gagslösningar som gav filmerna karakteristiska, ofta oförglömliga men alltid mimiska höjdpunkter. (”A Woman of Paris”, i vilken Chaplin inte uppträdde, saknade naturligtvis dessa mimiska höjdpunkter. Filmens betydelse ligger dock inte på det formella utan på det tematiska planet.) Ja, sen kom ljudfilmen. Chaplin accepterade omedelbart ljudet men värjde sig mot dialogen. Däri ligger onekligen en klarsynthet, även om; motivet i hans fall säkerligen var dilemmat att försöka ge sin clown, sitt ordlösa, stora, mörka ögonpar, en lämplig röst. Så småningom kom också rösten, men den krävde 71