FILMKRÖNIKA en personlighetsförändring; vagabonden blev banktjänsteman. Därmed förlorar filmerna något av den mimiska originaliteten. I samma mån som den reduceras blir den filmformella eftersläpningen också uppenbar. Det enda som Chaplin således har skänkt filmen är ett mimiskt moment. Den gåvan är rätt ointressant om man jämför med vad Chaplin har skänkt sin publik — bilden av den universella människan. Två svenska filmböcker En kort diskussion om Chaplin inleder även Rune Waldekranz’ ”Modern Film”, den andra volymen i Wahlström & Widstrands svenska filmbibliotek. Även Waldekranz understryker det personliga förhållandet mellan Chaplin och Hitler. Han talar till och med om en identi-fieringsprocess på det infantila planet, med diktatorn som projektion av barnets och den enkla människans onda och hänsynslösa jag. Han säger att ”inget vapen kan vara dödligare än löjets lilla slangbella”, ett optimistiskt påstående — i ljuset av det stilbrytande slutet i ”Diktatorn” — som eftertryckligt dementeras av ”Monsieur Verdoux”, slangbellans kapitulation inför maskingeväret. Diskussionen av ”Diktatorn” anger det perspektiv, under vilket Waldekranz lägger upp sin redogörelse av den moderna filmens historia. Han behöver sin optimism för att driva igenom bokens huvudtes om filmkonstens beroende av en demokratisk miljö. Han ser film som en demokratisk konstart — i motsats till andra konstformer, som han påstår ha ursprungligen existerat som ”en funktion av det feodala samhället”. Samtidigt påstår han motsägande att konst endast kan skapas i en fri miljö. Det är ett farligt önsketänkande, att känna sig så säker på att konst inte kan skapas under andra former än de västerländskt demokratiska. Påståendet är orimligt när det gäller konst i allmänhet — vad säger W. t. ex. om hela medeltidskonsten — och sant, kanske sant, endast på ett så djupt plan att det vanliga språkbrukets begrepp måste revideras för att man inte skall riskera grova missförstånd. Detta gäller i allra högsta grad även filmen. Dess säregna formproblem och — om man envisas med att kalla det så — estetik är så utåtriktad och ändamålsbetonad, så bunden vid den nästan fysiologiska verkan den åstadkommer, att man med en liten tillspetsning kan fälla det ”filmestetiska” påståendet att en förstklassig propagandafilm alltid är en förstklassig film, dvs. att propaganda är filmkonstens egentliga kommunikationsuppgift. Detta påstående skulle kunna beläggas med åtskilliga exempel som inte får förbigås om man på allvar vill ta upp frågan om filmens konstnärliga framtid och den delen av dess allmänna estetik som ligger utanför de begränsade tekniska formproblemen. Waldekranz synes mig således ha sammanblandat ideologiska och estetiska ställningstaganden och baserat sin skildring av den moderna filmens historia på en grundfalsk förutsättning. Resultatet är ändå i många fall intressant — redogörelsen får ett visst fastän felaktigt ideologiskt perspektiv. Eftersom perioden före och under det andra världskriget behandlas får Waldekranz ett utomordentligt material på film som andlig tids- och miljöspegel. Han tar vara på detta material på ett självständigt, intelligent och stimulerande sätt och ger därmed denna volym ett värde långt över hans gamla standardverk ”Filmen växer upp”, vars förtjänster är begränsade till uppslagsbokens och vars värderingar oftast är likgiltiga och osjälvständiga. Bokens dominerande avsnitt sysslar med den historiska utvecklingen. I slutet finns dock ett mera fristående kapitel om färgfilmens historia och betydelse. Även där driver Waldekranz en ganska hård tes som han försöker skaffa sig täckning för genom essayer om tecknad film och om Oliviers Shakespearefilmer. Waldekranz anser att ”färgfilmen leder inte mot ökad realism utan bort från realism”. I princip har han rätt även om det erfaren-hetsmaterial man har att stödja sig på är motsägande. En diskussion av denna fråga borde i alla händelser arbeta med mera nyanserade begrepp. Man kan — i synnerhet när det gäller film — säga så mycket och samtidigt ingenting med ord som realism och naturalism, så länge man inte skiljer på formen, innehållet och materialet. Att färgen formellt är mindre realistisk än den ”grafiska” svartvita fihnen är sannolikt; det intressanta är hur konflikten mellan den ”orealistiska” färgen och det för många filmer ofrånkomligt realistiska materialet kommer att lösas utan estetiska katastrofer. En grafisk stilisering är här onekligen mindre riskabel, det visar skandinavisk, mexikansk och sovjetrysk film när den är som bäst. Waldekranz får stöd för sina synpunkter genom den tecknade filmens frigörelse genom 72