HARRY SCHEIN EISENSTEIN OCH SOVJET-KONSTEN I filmens korta historia avtecknar sig en enda personlighet med geniets dimensioner, ryssen Sergej Eisenstein. Detta kategoriska omdöme kan inte enbart stödjas på hans filmer. Méliès, Griffith, Chaplin, Bröderna Marx, René Clair, de Sica och åtskilliga andra har gjort filmer vars betydelse legat på samma plan som ”Potemkin”, ”Oktober”, ”Generallinjen”, ”Alexander Nevsky”, ”Ivan den förskräcklige”. Dessa regissörer är i motsats till luciakandidater omöjliga att placera i inbördes rangordning. Var och en av deras filmer kom med vissa kvaliteter, formella landvinningar eller nya tematiska och visuella grepp som vidgat filmens räckvidd och ökat dess konstnärliga tyngd. Eisenstein skiljer sig dock från alla andra filmarbetare genom sin totalitet, sitt nästan encyklopediska vetande, den intensiva identifieringen med det uttrycksmedel han valt och förmågan att finna detta uttrycksmedels samband med och rötter i en allmän kulturtradition. En okritisk redovisning av Eisensteins register kan emellertid lätt bli något provinsiell. Den omfattande bildning som han demonstrerar i sina filmteoretiska arbeten väcker nämligen lätt misstanken om akademisk kultursnobbism. Han ägnar t. ex. 44 sidor åt ett kapitel om den gula färgens mytologiska betydelse i samband med ett arbete om färgfilmens symboliska möjligheter — och stöder sig härvid på Walt Whitman, Kandinsky, Gauguin, Strindberg, Eliot, Havelock Ellis, Goethe, Fra-zer, Gorkij m. fl. När han talar om bildrutans komposition, dess inre rytm och rörelse, hänvisar han till Dürers dubbla horisonter, van Eycks delade tyngdpunkter och de dubbla perspektiven i El Grecos toledobild. Och när han diskuterar filmmontagets ideologi redovisar han en förkrossande kunskap om de östasiatiska hieroglyfernas symbolik och illustrerar sina synpunkter med ett gammalt kinesiskt diagram, ho t’u lagen om Yang och Yin, ljuset och mörkret, det ena bärande det andras väsen i sig, skapade för varandra, alltid i motsats till och förenade med varandra. (Detta exempel är för övrigt karakteristiskt för pregnansen i Eisensteins tankegångar — hur stor måtte inte frestelsen ha varit för honom att i stället tala om kontrapunktik och hur suddig och inadekvat hade inte hans framställning då blivit.) Den naturliga respekt man hyser inför detta suveräna jonglerande med kulturhistoriens lysande facklor skulle normalt balanseras av en principiell skepsis för uppvisningens inre nödvändighet, av rädslan att bli lurad av en intellektuellt dekorativ överbyggnad. Det är här Eisensteins filmer fyller en betydande uppgift. De är teoretikerns experimentalfält, resonansbottnar för hans tankegångar som i motsats till den andre store filmteoretikerns, Pudovkin, syftar långt bortom filmens domäner, storartade bevis att Eisenstein aldrig förlorat kontakten med en kristallklar intellektuell verklighet — som t. ex. Béla Balåsz allt-somoftast har gjort. Eisensteins filmer hör till filmhistoriens klassiska verk. De är dessutom levande konstverk av tidlös och ibland skakande skönhet — vilket vore grov överdrift att påstå om flertalet andra av filmhistoriens klassiker. Men deras största betydelse ligger i den kompletterande roll de spelar i Eistensteins totala verksamhet. Hans filmer och hans teoretiska arbeten utgör tillsammans en avrundad helhet och bildar som sådan ett levande monument över filmkonstens möjligheter. Intresset för Eisenstein är således inte enbart betingat ur filmsynpunkt utan även ur vidare kulturhistoriska perspektiv. Därtill kommer att Eisenstein var sovjetryss, marxist. Den ideologiska konsekvensen i hans arbete kan närmast jämföras med Georg Lukacs’ litteraturforskning. I sina filmestetiska teorier tyckte sig Eisenstein finna en till marxismen ideologisk ekvivalens som han med märkliga resultat tillämpade i sitt praktiska filmskapande. 148