HARRY SCHEIN om dennes viktigaste arbeten är tillgängliga på engelska (”The Film Sense” och ”Film Form”, båda hos Harcourt, Brace & Co.) så är det naturligtvis en stor fördel att som Robin Hood vara uppvuxen i Ryssland, behärska språket och således vara i stånd till att ta del av texter som är oåtkomliga för vanligt folk. Robin Hood tillhör samma generation som Eisenstein. Hans syn på de gamla filmerna karakteriseras av såväl perspektiv som minnet av den omedelbara, i tiden samstämmiga upplevelsens friska spontaneitet. Han är lidelsefullt engagerad av sitt ämne och han har ett stort och gediget filmvetande utan att vara en fihnfanatiker som är omottaglig för andra estetiska upplevelser än de rörliga skuggornas. Till råga på allt har han vid en filmfestival i Tjeckoslovakien (Robin Hood gör i boken en demokratisk ursäkt för besöket i detta rysliga land) haft tillfälle att tala med folk som stod Eisenstein nära, regissören Grigorij Alexandrov, som då emellertid hade avancerat till officiell sovjetdelegat med den vederhäftighet dylika brukar ha, och en kvinna vid namn Marie Seton som tycks ha den olyckliga ambitionen att vilja bli Eisensteins Eckermann, men som närmast ger intryck av att vara hans Max Brod, en fatalitet som Robin Hood emellertid inte tycks ha genomskådat. Svagheten med Robin Hoods bok är den osäkra politiska och psykologiska behandlingen av stoffet. Han har varit medveten om omöjligheten att hålla sig till det begränsade (film) ämnet, om nödvändigheten att beröra Eisensteins sammansatta verklighetsberoende, men han har i sin berömvärda strävan efter fullständighet förenklat de ideologiska och psykologiska sammanhangen på ett sätt som står i skarp kontrast till den nyanserade framställningen på sådana områden där författaren verkligen är hemma. * Eisenstein föddes 1898 i Riga. Fadern var en framstående ämbetsman, född jude, medan modern kom från en gammal och förnäm rysk släkt. Sonen skulle bli arkitekt men studierna avbröts av inbördeskriget. Som 22-åring hamnade Eisenstein hos Proletkult och sysslade i början med teater, som dekoratör och så småningom som regissör. Moskva i början av tjugotalet hade påtagliga beröringspunkter med Paris under samma tidpunkt. Det rådde en ismernas allmänna högkonjunktur, men västerlandets formexplosio ner skulle — som Visjinskys atombomb — användas för att flytta berg och bevattna andliga öknar hos det efterblivna ryska proletariatet. Eisensteins teaterarbete tycks förebåda den dödförklaring, som han om några år, när han hade funnit filmen, skulle utfärda åt teatern som konstform. Hans sabotageverksamhet mot teaterns form präglas av en tyngdpunkts-förskjutning från scenen till publiken och pekar således på ett sådant behov av ett nytt uttrycksmedel att hans övergång till film i dag framstår som en logisk nödvändighet. Efter ett mästerligt förarbete, ”Strejken”, skapar Eisenstein 1925 sin första och historiskt mest betydelsefulla storfilm, ”Potemkin”, som sent omsider har haft sin premiär i Stockholm. I stället för en recension i vanlig bemärkelse får denna redogörelse för Eisensteins arbets-principer ge den nödvändiga bakgrunden för en närmare förståelse av ”Potemkin”. Jag vill endast fästa särskild uppmärksamhet på ”trappsekvensen” vars våldsamma rytm och raffinerade komposition når ett crescendo av visionär styrka i de rytande stenlejonen. Filmen kan förstås uppfattas olika; en mycket borgerlig kritiker fann skäl till reflexionen: ”vi alla har en liten bolsjevik i vårt hjärta”, ett för somliga och säkerligen för Eisenstein högst överraskande påstående. ”Potemkin” är den klassiska illustrationen till Eisensteins teorier om filmmontaget. Montage i yttre bemärkelse är förstås ingenting annat än klippning, sammanställningen av scener i syfte att komprimera själva bildberättelsen. Amerikanen Griffith var den första som med denna ”onaturalistiska” klippning gav filmen dess väsentliga särdrag i förhållandet till teatern. För Eisenstein hade montaget en annan och högre funktion. Sammanställningen av scenerna och bilderna skulle inte enbart tjäna till att förtäta berättelsen, att visualisera ett skeende utan den skulle främst gestalta en idé. Denna gestaltning skulle inte ske i filmen utan i publiken — genom filmen. Vid sammanställningen av två i konflikt varande förlopp, ja till och med genom konflikten i bildkompositionen eller mellan bild och text — senare ljud — skulle den rent dramatiska effekten kompletteras av associativa, idébärande reaktioner hos publiken. Eisensteins montageteorier, som höjde filmen från ett reproducerande hantverk till idébärande konst, har ett klart och av honom själv ständigt påpekat samband med hans 150