HARRY SCHEIN Ett exempel på det esteticerande draget i Eisensteins konst, hämtat ur ”Ivan den förskräcklige” i praktiken synes dela Stalins dumma påstående att Eisenstein misslyckades i ”Generallinjen” därför att han inte förstod det ryska folket. Robin Hoods ekvation blir således enkel. Eftersom Eistensteins filmer inte hade större framgång i Sovjet så kan de inte ha varit renlärigt marxistiska. Deras konstnärliga värde är stort och därför faller det sig lämpligt att ta fasta på ett yttrande av Freud enligt vilket ”konst är protest” för att motivera konstnären Eisensteins svårigheter att skapa i en milj ö som inte tillåter protester. Alltså: den västerländskt inriktade, judiskt påverkade och konstnärligt begåvade Eisenstein stod i ett naturligt motsatsförhållande till den asiatiska, marxistiska, antikonstnärliga och propagandistiska fihnuppfattningen. Konst är emellertid inte bara protest utan lika ofta — fast inte så mycket i det moderna västerlandet — identifierande. En intensiv strävan till identifiering — med folket, partiet, Kreml — kännetecknar just Eisensteins attityd till sitt arbete, den finns bakom alla hans skrifter och filmer och borde ge honom högsta betyg i renlärighet eller, rättare sagt, lojalitet, vilket under Stalin är renlärighetens enda uttryck. På denna fundamentala punkt kan således Eisensteins ”marxistiska” sinnelag inte ifrågasättas av andra än doktrinära, antistalinistiska marxister till vilka emellertid Robin Hood sannolikt inte hör. Men ändå har Eisenstein ständigt utsatts för hård kritik av sina politiska överordnade. Marxismens krav på ”konsten åt folket” måste ses mot bakgrunden av marxismens något oklara allmänna konstuppfattning. Konsten kommer genom folket, av folket, den är ett visionärt, till och med magiskt uttryck för folkets verklighetsförhållande. Dess uppgift är således uttryckande och först sekundärt ledande. Denna krampaktiga och något tvivelaktiga förbindelse mellan ursprung och verkan utsätts för filmens vidkommande för stora påfrestningar eftersom den primitiva, magiska faktorn ligger i dess inverkan på publiken och i långt mindre utsträckning i själva skapelseprocessen. En spekulativ faktor träder emellan som är särskilt framträdande hos film men naturligtvis inte begränsad till film. Denna faktor ökar avståndet mellan konstnären och publiken. Dess politiska motsvarighet är stalinismens alltmera vidgade avstånd mellan massan och dess ledare, i och med att massans revolution konserverades resp, ersattes av en dirigerad revolution ”uppifrån”, en ledande och inte uttryckande revolution. Verklighetsberoendet av avståndet mellan konstnären och publiken tar sig uttryck i den speciella form konstnären väljer. Det är inte längre massans verklighet eller uppfattning om verkligheten som är avgörande utan konstnärens egen verklighet och hans uppfattning om massans verklighet, ett komplicerat växelspel mellan två polers spänningar i verklighetsuppfattningen. En ny form, ett nytt språk, stöter alltid på tröghetens motstånd. Nog kände Eisenstein i ”Generallinjen” det ryska folket, felet var bara att det ryska folket, vant vid feodalis-mens idealiserande uttrycksmedel, inte kände sig själv i det nya språket varmed det skildrades. Den sociala revolutionen hade inte medfört en estetisk revolution. Eisenstein var lika omarxistisk som Lenin år 1905. Tematiskt rådde det emellertid ett intimt samband mellan Eisensteins filmer och det officiella so v jetklimat et. Hans första filmer, i vilken massan var hjälte, förmedlade en entydig idé i ett entydigt samhälle: solidaritet, revolution, framåtskridande. Men för den odogmatiske Stalin var idéerna tvångströjor. Internationalismen skulle paras med nationalismen, massan med ledaren. Idéerna blev självmotsägande och skulle därför samlas i ideal. Den ideologiska ambivalensen i Stalins politik, uttryckt i begreppet ”marxism-leninism” resp, ”-stalinism” gav ett variabelt opportunistiskt drag åt en doktrinär teori vilket i film och konst överhuvudtaget endast 152