EISENSTEIN OCH SOVJETKONSTEN kan uttryckas i en okritisk idealbildning, i en ”Alexander Nevsky” som, döljande den feoda-listiska bakgrunden, skulle öka den nationella beredskapen, i en ”Ivan den förskräcklige” som skulle ge terrorn sitt samhällsbevarande alibi. Att visa ideal i film för en bred publik erbjuder i och för sig inga svårigheter men utgör heller inte något kriterium för renlärig marxism. I så fall skulle ju Alan Ladd, Hollywoods hela stjärnkult, vara det högsta uttrycket för marxistisk film. Men detta alternativ kom inte i fråga för Eisenstein, inte bara av konstnärliga skäl utan även därför att idealen skulle bära och medvetandegöra idéerna, abstraheras till idéer. Genom detta arbete får Eisensteins filmer starka formalistiska, estetiserande inslag, inte för sin egen skull utan för att fånga den nu nödvändigtvis sammansatta och ambivalenta verkligheten. Och naturligtvis misslyckas han med att förmedla denna verklighet till den breda ryska publiken som vill se enkla ideal och är okänslig för formens idébärande och överbryggande funktion. Tanken att Eisensteins formalism beror på filmernas sammansatta och idébärande uppgift vinner stöd i hans anteckningar om scenariot till ”En amerikansk tragedi” som han inte fick spela in under sitt besök i USA men som i betydande utsträckning återfinns i den nu visade filmen ”En plats i solen”. Eisenstein var av många skäl tvungen att begränsa sig till vissa avsnitt i Dreisers roman och den avgörande mordscenen fick i scenariot en annan innebörd. Dessa ändringar, som för övrigt helt accepterades av Dreiser, motiverar Eisenstein med att översättningen till film fordrade ”purely formal methods” för att kunna förmedla bokens idé. Den officiella kritiken mot Eisenstein klädde sig i en ideologisk mantel. Detta är ett bekvämt plagg i dagens Sovjet vars ideologiska ambivalens möjliggör ideologiska angrepp från alla och på alla håll. Men det finns starka skäl att förmoda att angreppen bottnade i en banal verklighet, i Eisensteins misslyckande som propagandist, inte ur ideologisk utan ur en småborgerligt kvantitativ, djupt okonstnärlig synpunkt som är kännetecknande, inte för marxismens, inte ens för Lenins utan för Sta-lins reaktionära kulturpolitik. Om angreppen verkligen hade varit ideologiskt betingade skulle man naturligtvis inte ha visat en sådan hänsyn till Eisensteins person och tillåtit Eisensteins regi gick även birollerna nära in på livet. Här en typ ur ”Ivan den förskräcklige”. Skådespelaren är f. ö. den berömde regissören V. Pudovkin, som hos sin kollega ger praktiskt uttryck åt sitt stora teoretiska vetande om skådespelarkonst på film honom att som pedagog sprida ideologiska giftläror till den unga generationen av sovjetska filmarbetare. Man var antagligen fullt medveten om Eisensteins ideologiska pålitlighet och lojalitet, men i det stalinistiska dilemmat mellan formalism och Alan Ladd föredrog man — ibland — den senare. Detta dilemma kan naturligtvis inte lösas — när detta skrivs berättar dagstidningarna att Pudovkin med stöd från högre ort nu gått till motoffensiven och kritiserat filmministeriets konservativa sterilitet, dess konstnärligt stereotypa och ut-vecklingsfientliga filmpolitik. I själva verket är den konsekventa attityden, den marxistiska (läs stalinistiska) lojaliteten så dominerande att den utgör den svaga länken i Eisensteins verk. Den marxistiska determinismen utesluter det irrationella, det till synes oförklarliga, det mänskligt svårdefinierbara som kan finnas även i andra än mysticistiska eller metafysiska sammanhang. Robin Hood kretsar kring denna brännpunkt utan att kunna besluta sig. Än arbetar han med så missvisande stilbeteckningar som ”klassicistisk” och ”intellektuell”, än tror han på en romantisk automatism (”Eisenstein skapade omedvetet i strävan att påverka massans omed 153