LITTERÄR FILM sätta Dreisers epos till film. När Eisenstein i börj an av trettitalet besökte USA lyckades han dock färdigställa ett scenario som godkändes av Dreiser. Paramount, som äger filmrättigheterna, ansåg sig emellertid inte kunna anta hans version för inspelning. De överlät uppdraget till von Sternberg som gjorde en likgiltig deckare av boken, i vilken han, för att citera Eisenstein, ”directly, literally, discarded everything on which our treatment had been based, and restored everything that we had discarded”. Med hänsyn till romanens egendomliga filmhistoriska öde faller det sig naturligt att inte bedöma George Stevens’ nu föreliggande, i USA prisbelönta ”Em plats i solen” isolerat. Den självklara jämförelsen med romanen och de slutsatser en sådan jämförelse tillåter bör anknyta till de frågeställningar som tidigare varit filmatiseringens dilemma. Beaktas bör dock att ”En plats i solen” är en indirekt filmatisering eftersom scenariot stöder sig på en för mig okänd pjäs som har gjorts efter boken. Även den mest pietetsfulla filmatisering av ett litterärt stoff medför som sagt väsentliga förskjutningar och avvikelser från originalet. Tar man därtill i detta speciella fall hänsyn till romanens episka bredd, dess mångskiftande detaljrikedom och sammansatta skeende, ja enbart till dess volym, förstår man att hela handlingen inte fått plats i en vanlig tvåtimmars spelfilm. Av intresse är dock att studera vad som tagits med och vad som utelämnats — fördelningen är typisk för filmens uppfattning av Dreisers roman, den ger nyckeln till filmens idé. Skildringen av den unge mannens klättring på den amerikanska karriärismens stege är en våldsam anklagelse mot det amerikanska samhället. Han slits mellan två kvinnor, rikemans-flickan som han älskar som människa och som stegens högsta pinne och arbeterskan som han har gjort med barn och som han måste gifta sig med, ett giftermål som skulle ödelägga hans sociala och erotiska framtidsdröm. Mord är den enda lösningen av denna konflikt, en arrangerad olyckshändelse i en båt. Romanens tyngdpunkt ligger i fortsättningen, skildringen av formalrättvisans logiska mekanik, av rättegången där frågan om den unge mannens skuld eller oskuld förvandlas till en bricka i en lokalpolitisk maktkamp. Eisenstein karakteriserade Dreisers roman som 99 % fakta och 1 % attityd. För att ge filmen dess ur hans — och Dreisers — syn punkt väsentliga idé fann Eisenstein det nödvändigt att lägga tyngdpunkten på sj älva mordet, att understryka den unge mannens oskuld, den sociala determinismen i hans öde, genom att göra honom även formellt oskyldig — alltså en omdiktning som dock helt accepterades av Dreiser. I Eisensteins scenario skulle således den unge mannen ta med den inte sim-kunniga arbetarflickan i båten för att mörda henne. Mordviljan skulle sedan brottas med fegheten, en kamp utan moraliska principer, uttryckt i en inre monolog eller, rättare sagt, en inre dialog. Eisenstein skrev sitt scenario strax efter ljudfilmens genombrott. Han ansåg att ljudfilmens riktiga material naturligtvis skulle vara monologen, ett påstående som kan diskuteras, men som annars är typiskt för Eisensteins formalistiska expansion i idébärande syfte. Hans studium av E. T. A. Hoffmann, Novalis och de Nerval, av Edouard Dujardin och inte minst av Joyce, med vilken Eisenstein diskuterade sina synpunkter, gav bakgrunden till hans utformning av denna dramatiskt centrala inre dialog, i vilken det ”goda” jaget så småningom skulle övervinna det ”onda” jaget. Men när den unge mannen beslutat sig för ett äktenskap med arbetarflickan och avstått från drömmen som höll på att bli verklighet, inträffar en verklig olyckshändelse och flickan drunknar. Eisensteins scenario avböjdes som sagt av Paramount. Den unge mannens formella oskuld fick inte visas. Då skulle ju den följande rättegången och dödsdomen vara en ”monstruös utmaning av det amerikanska samhället”. Det mest intressanta och glädjande med ”En plats i solen” är att denna monstruösa utmaning där äger rum, visserligen med formella förskjutningar, tematiska uppmjukningar och reservationer, men i sak likafullt entydig. Bakom filmen skymtar Eisensteins scenario i en sådan utsträckning att man med skäl kan tala om en beaktansvärd klimatförändring i Hollywood under de sista tjugo åren. Den formella förskjutningen, som har ett starkt fastän begränsat filmestetiskt intresse, kan studeras i mord- eller olycksscenen. Den inre monologen har ersatts med ett briljant spel av Montgomery Clift, en ljussättning av den utomordentlige fotografen William Mellor, där kallt solljus bryts mot obarmhärtigt kalla skuggor från sjöstrandens träd och berglandskap och Stevens’ rytmiskt raffinerade montage. Eisensteins tänkta inre monolog hade i 228