DON JUAN OCH RADIOHELVETET talets vitalistiska könsoptimism. Av allt att döma tycks Lindes tankegångar komma närmast Williams’ egna — därom vittnar avvikelserna i filmen, främst i det förändrade slutet. I stället för att där — enligt scenanvisningarna — Stellas ”vällustiga gråt” skulle sammansmälta med Steves ”sensuella mummel”, ett slut som för Stellas vidkommande av Linde karakteriserades som en ”flykt in i medgör-lighet mot grymheten, in i blindhet”, ett slut som visade livslögnen inte bara hos den sjuka Blanche utan även hos friska människor, slutar filmen så att Stella springer ifrån Steve, en flykt bort från grymheten, i klarhet. Filmens medlidande med Blanches livslögn är starkt understruket, det är inte fråga om en dissektion av ett amerikanskt (sydstats) -dilemma utan om en anklagelse mot S teves grymhet. Blanche har i filmen fått en ny, grandios replik som anklagar Steve. Hon har visserligen ljugit, men hon har aldrig varit medvetet grym, hon är ett offer för grymhet. I Marion Brandos spel som Steve framhävs också det grymma draget, särskilt i slutavsnittet, även i förhållandet till kamraterna, och hela rollgestaltningen ges konsekvent ett mera vulgärt än animaliskt drag. Jag vill inte åta mig att avgöra om denna förskjutning beror på en popularisering, ett försök att tillrättalägga eller förfalska för den breda biopubliken eller på en önskan till klarläggande från Williams’ sida. Den är i varje fall inte betingad av filmformen utan ger tvärtom ett för amerikansk film nytt grepp på människoteckningen. Ty visserligen straffas Blanche genom sinnessjukdom — varmed den amerikanska filmsedlighetens krav är tillgodosedda — men ändå tvingas publiken att känna inte bara medlidande utan även positiv sympati för en hysterika, som ljuger och horar och förför 17-åriga skolpojkar. Jämfört med pjäsen har filmen således fått ett starkt moraliserande tonfall men dess moral svarar inte mot den amerikanska publikens konventionella filmmoral. LASSE BERGSTRÖM DON JUAN OCH RADIOHELVETET Det legendariska skimret kring Don Juans gestalt har effektivt blåsts bort av den moderna psykologin och förpassats till den nakna kammaren för avslöjad romantik. Ingen möter längre ett tilltal som ”Du är ju en riktig Don Juan!” utan att studsa till i självbelåtenheten — var människa bär måhända i sitt hjärta en liten sexualatletisk dröm men är inte längre i stånd att med full självaktning exponera den med en katalogaria över krossade kvinnohjärtan på vägen. I stället gör han sin fåfänga den bästa tjänsten genom att tala om monogam erotisk koncentration mellan fyra väggar — Don Juan har i det moderna spelet slagits ur brädet av Tristan i folkhemsupplaga. Förskjutningen innebär ett av romantikens många nederlag. Don Juan som förr var ett föredöme för alla män med erövrarambitio-ner, en frustande unghingst med oändlig aptit på allt friskt och orört, har blivit en arm krake som balanserar på kanten till impotensen och gör energiska försök att skyla sin oförmåga att älska genom att gå fram i älskogen som en skövlande erövrare. Den starke hjälten har blivit en svag figur, som sjunkit ner till den nivå där alla hans förförda kvinnor befunnit sig så länge som legenden om mångförföraren existerat. Don Juans fall har tyvärr inte inneburit hans kvinnors upphöjelse — det enda som hänt med deras situation är att den tjusning de drunknat i fått en sjuk botten, som försonar men inte upprättar. Man får i det fallet ta till en cynism, som är kvinnosaklig men förvandlar Don Juan till en flyttfågel som har föga likhet med den romantiska örnen: Det är Don Juan som har blivit, blir och ska bli förförd. Till den ska vi återkomma. En figur med så många sidor är född till litterär karriär och Don Juan har också gått fram med förförelsens stormsteg i litteraturhistorien — från den dramatiska debuten i ett spanskt 1600-talsdrama till den framtidens romanplanta, som Axel Liffner nämnde i rapporten från sitt växthus i BLM :s förra nummer. Radiotjänsts teateravdelning hade alltså goda möjligheter att med Don Juan som tema 232