TEATERKRÖNIKA före nordamerikanen Barker. Sedan följer den inhemska dramatiska produktionen med ett tjugotal prominenta författarnamn ungefärligen de motsvarande europeiska strömningarna genom hela adertonhundratalet, men man noterar två nationella tillskott, som inte har motsvarigheter annorstädes. Den ena är kreol-farsen, ”el sainete criollo”, ett slags burleska småpj äser, sammanhängande i serier, liknande Roms athellaner, vilka länge åtnjöt enorm popularitet men numera utslocknat. Den andra är gauchospelen, som utfördes av beridna aktörer i utomhusarenor; de var ursprungligen mest förevändning för briljanta cirkusupptåg och fortplantades genom muntlig tradition, men höjdes till litterär dignitet i och med ryt-tarmelodramen ”Juan Moreira” av Eduardo Gutiérrez och Pepe Podestå, 1886, och kom att spela en betydande roll i den politiska propagandan och utbildningen av nationellt självmedvetande efter befrielsekriget. Ett drag av stor show och ridderlig anda har från dem gått över i scendramatiken, t. ex. Nicolås Granadas fosterländska och folkloristiska alstring. Det borgerliga problemdramat bröt in kring sekelskiftet och kulminerade med de s. k. triumvirerna, som hade sin storhetstid mellan 1905 och 1915. Dessa var Gregorio de Lafer-reré, den skarpsynte och kvicke porträttören av livet i Buenos Aires och kanske mest till sin fördel i sina många flyhänta komedier; Flo-rencio Sånchez, uruguayan till födseln, ett våldsamt dramatiskt temperament med brandpjäser om bam utom äktenskap, katolicism och skilsmässa, småböndernas hopplösa strid mot pampans industrialisering och immigrationens rotlöshet; samt Roberto J. Payro, den intellektuelle scenpoeten. Utom dessa uppräknar De la Guardia ännu tretton mindre namn från samma blomstringstid. Omkring 1920 börjar en generationsväxling. Det är modernismen som bryter in med startande av opposition och avantgardesteatrar, med starka influenser från ryssarna, framför allt Tjechov och Andrejev (Rodolfo Gonzålez Pacheco), Echegaray och Strindberg (Francisco Defilip-pis Novoa), Wedekind och Freud (Samuel Eichelbaum), den italienska groteskteatern och Pirandello (Vicente Martinez Cuitino) och sådana politiska idéer som kommunism och anarkosyndikalism. Dessa f. d. revolutionärer är nu de gamla och i deras spår bryter fram ännu en ny generation som nu är i levnadsåren mellan fyrtio och femtio: Riccardo Rojas, Enrique Larreta, Enrique Gustavino, Alfredo Casona, César Tiempo, Romån Gomez Masia, och framför allt Enrique Suårez de Deza, den produktivaste och mest mångsidiga av dem. Några av hans pjäser är koncentrerade på modelleringen av en väldig huvudroll; några går i surrealismens tecken; åter andra irmebär ett återsteg till en låt vara stiliserad naturalism, som just ”Las furias”, som återupptar motivet om kvinnornas isolerade och instängda värld för sig, ett centralmotiv hos hans äldre landsmän Pedro E. Pico och även hos Garcia Lorca; tidigast infört i den romanska dramatiken av de spanska bröderna Alvarez Quintero. Överhuvud märker man hos Suårez de Deza och hans kamrater ett starkt nytt närmande till den riksspanska litteraturen, som man sökte emancipera sig från under de första generationerna efter frihetskriget. Liksom Casona har han långa tider bott i Europa och är i färd med att erövra skådebanorna också i Barcelona, Rom och Paris. Gemensamt för Suårez de Dezas annars så olika stycken anses vara deras starka scenverkan. Det här låter ju som en sagolik blomstring efter vår egen blygsamma måttstock, men ändå löper samma klagan där som här. Tea ter livet är för koncentrerat till Buenos Aires och repertoaren dränks i engelska komedier, franska farser och nordamerikansk schlagerdramatik, där den inhemska produktionen har svårt att sticka upp. Staten, som fått börja understödja värdefull teater, har därför till stödet knutit det originella villkoret att spelåret skall inledas med en inhemsk pjäs. Spelåret 1950 (man har ju säsong mitt på året där) var det Suårez de Deza på fyra scener, medan ingen av de andra inhemska författarna var representerad på mer än en. Vad nu Dramatens framförande beträffar, så har nästan hela presskritiken varit enig om att det var rätt skumt med en eller annan urskuldande ljuspunkt; men varifrån det skenet kom, blev olikt tytt ändå. Några supporters hejade på Ingrid Thulin, andra på Margareta Krook, åter andra på Birgitta Valberg, en och annan t. o. m. på Elsa Carlsson och regissören Arne Ragneborn. Jag hör avgjort till första gruppen. Det är sant att Ingrid Thulins typ var absolut fel, om man lyssnade på dramats innebörd. Hon borde ha varit familjeflickan, som först i det hjärtliga gapskrattet åt fasterns nattliga kärlekshistoria avslöjade sin inre cynism. Men samma fel gäller Margareta Krook. I stället för den sippa och färglösa gamla ung 292