NÅGRA INLÄGG OM MODERN TEATER med scenens sekularisering är den konsekventa undermineringen av dess andliga kraft. Det kända förhållandet att det moderna dramat varken tekniskt eller motiviskt haft kraft att förnya sig utan endast varierar utifrån vissa, tämligen fixa teman, kan bara förklaras därmed att de obestridliga nyorienteringar som skett varit lösningar av delproblem och alltså utan inneboende förmåga till en helhetssyn på scenkonstens nyskapande möjligheter. Enligt min åsikt råder mellan scendikt, spelstil och dekor ett tvingande växelförhållande, vilket omöjliggör varje nyvinning som inte baserar sig på en samtidig omorganisation av dessa scendramats tre huvudelement. När det gäller uttrycksformerna hänger nuets teater fast, inte vid en samlad tradition, vilket skulle räknats den till godo, utan vid en strängt tidsbetingad konvention. Arvet från den gamla feodala hovteatern går i så motto fortfarande igen som scenkonstens yttre element (teknik, regi, utstyrsel), liksom då favoriseras på bekostnad av dess inre: människan-skådespelarens individuella insats. Bakom sam-tidsteaterns markanta hämningar i fråga om de rent sceniska uttrycksmedlen kan man tycka sig spåra en beteendereminiscens från den feodala epoken, som också, om än omedvetet, verkade normbildande för dess scenstil: den urgamla men ännu tragiskt vitala överklasskonventionen att det inte är ”fint” att ge uttryck för sina känslor. Den oskrivna men livs-fientligt obönhörliga lagen om det tabuiserade affektlivet. En intressant teaterhistorisk iakttagelse är, att medan hovteatern oftast tjänat som nydanare för teaterns tekniska och formella element, har den folkliga teatern övervägande verkat frigörande för och utbildande av de levande sceniska effekterna. Mimen, farsen, folkkomedin är i allmänhet realistiska (men genom sin dragning till burlesk och bisarreri — anförvanter till lyriken — däremot ej naturalistiska') och har fått sin form genom att de söker direkt kontakt med publiken, med de många. (Där saknas följaktligen välanständig-hetens uppehållande av det förnäma avståndet: till publiken, till affekterna.) Ärftlighetslinjen torde ligga tämligen klar från det rituella dansdramat, via den attiska komedin och doriska farsen, de medeltida folkfarserna och vidare över commedia d’ell arte, de expressivt frodiga elizabethanska komedierna, fram till Stanislavskijs sociala teater, Lorcas La Barraca, tjecken Burians sociala realism, Bert Brecht, Thea tre Workshop och Decroux’s mimteater. Det är denna linje, den ”sociala”, som måste fortsättas och vidareutvecklas. Innehållsmässigt är samtidsdramat underkastat idé- och karaktärsdramats fjättrar eller översvämmas av och drunknar i versdramats bara alltför ofta sj älvälskande ordkaskader. Gemensam baksida för bägge kategorierna är användandet, av människan-skådespelaren för egna (litterära, idémässiga) mål, medan scenkonsten knappast kan existera utan att mediet också blir mål. Varmed avses att den dramatiska idén förverkligas via och genom skådespelaren, i stället för över och förbi honom. Hur föga idédramat (som också blivit form-konventionsskapande) utom ramen för en högt uppdriven teknicitet löst sina speciella problem visar ett vanligt konstruktionslyte: diver-gensen mellan de bägge första, fritt presenterande akterna och den sista, sammanfattande och förklarande, vilken senare har en benägenhet att förflytta dramat från diktens plan till (den dåliga) dektektivromanens. Med spelreglerna för det naturalistiskt psykologiserande eller kvasisymbolistiska dramat följer obönhörligt tendensen till effektfull schematik och förenklade problemlösningar; ödesdiger för den scenkonst som vill vara något mer än ekvationsuppställning och facitsvar. Talande exempel därpå är tre sinsemellan mycket olika pjäser: Williams’ ”Linje Lusta”, Millers ”En handelsresandes död” och Anouilhs ”Ardèle”, där särskilt det senare stycket med 363