NÅGRA INLÄGG OM MODERN TEATER sitt platta fall i sista akten bjärt illustrerar en svår anomali hos denna typ av drama. Den mest träffsäkra karakteristiken för den litterära teaterns (—samtidsteaterns) dilemma har Hans Dahlin format i ett inlägg. Med en fyndig vändning av ett missuppfattningens argument från Allan Fagerström (”det spelas för lite verkliga radiopjäser, i stället bearbetas s. k. sceniska verk av nutida författare och sänds i radion”), påpekar Dahlin det långt mer befogade i satsen: ”att det knappast skrivs några sceniska pjäser, utan att de verk som under de sista årtiondena framkommit snarare lämpar sig för radion, ordets teater”. Teatern är, eller bör vara, både en ögats och örats, både en sinnenas och förnuftets upplevelseform. Den sceniska intimismen — ganska flitigt företrädd i Sverige — som är resultatet av en missuppfattning av Stanislavskij, tilltror jag föga utvecklingsmöjligheter. För min personliga del är jag fortfarande överens med Pär Lagerkvist om att scenen fordrar (någon form av) expressionism. Med Axel Strindberg (vars förkärlek för naturalismen jag inte delar), med Bert Brecht (vilken jag hyser större aktning för som praktiker än som teoretiker) och med MacColl (som kan bli slav under tendensen) tror jag på det rapsodiska dramat, vilket både strukturellt och motiviskt tillåter större frihet och rikare experimenterande och som samtidigt skrivs med sikte på skådespelaren, den enskilda och den kollektiva. Den litterära teatern där den dramatiska idén självklart och självmedvetet blir mål i sig, och som följaktligen i skådespelaren ser mediet och endast detta, måste alltid komma i konflikt med skådespelarkonsten; därmed också med sig själv och med — publiken. Enda utvägen ut detta dilemma torde vara den gamla: den dramatiska personalunionen. Författaren som teoretiskt eller praktiskt också är teaterman — eller vice versa. Några av scenkonstens rikaste perioder har betingats av dylik dramatisk, varför inte kalla det beställ-ningsdikt. Shakespeares dramer är, med en staka undantag, alla skrivna, inte bara för en viss trupp, utan också för bestämda skådespelare. Två andra epoker när inte dramatiken skrevs ovanför skådespelarens huvud är den spanska teater som namnen Lope de Vega och Lorca associerar till. Senare goda exempel på samma sak lämnar O’Neill, O’Casey och Strindberg, den senare radikalast av dem alla men med en viss övertro på ordets, det nakna ordets betydelse. Vidare Brecht och MacColl, den sistnämnde entusiastisk förespråkare för teatern som syntetisk konstart — alltså i sig upptagande dikten, musiken, ljustekniken, mimen, plastiken, dansen, sången. Denna samordning av sceniska effekter har dock tillkommit just i syfte att tjäna skådespelaren, urcellen i scenkonsten, och först via honom den dramatiska dikten. På samma sätt fattar jag regissörens uppgift: den måste vara av samordnande, inte av överordnad (självändamålslig) karaktär. Den skall vara ett givande och ett tagande, inte en dressyrfunktion. Skådespelarens konst var det primära, kombinationen med dikten det sekundära. Skådespelaren är i samma person konstnär och konstverk. Eller med Besekow: han både är och representerar. Relationen litterära teatern—skådespelaren —publiken kan också belysas från annan utgångspunkt. I kejsartidens sceniska praktbyggnader kommo stenmassorna att verka fullkomligt förkrossande på den individuella aktören nere på podiet, och med honom på den dramatiska dikten, som råkade i djupaste förfall och bortträngdes av utstyrselskådespel med ett ofta glänsande uppbåd av statister i dyrbara dräkter. Citatet som är hämtat ur Agne Beijers utomordentliga studie över dramats utvecklingshistoria, ”Rörelsen och rummet”, avser den romerska teatern, men om man avlägsnar de tids- och milj öbestämmande orden torde parallellen till den samtida teaterns situation stå förkrossande klar. (Obs. särskilt den inkluderade orsaksanalysens allmängiltighet.) 364