NÅGRA INLÄGG OM MODERN TEATER adekvat rekvisita bemödar sig att skapa exaktast (igenkännligast) möjliga rekonstruktion. En bild som står och måste stå i klart underläge till fantasins obegränsade möjligheter, och som därför bekämpar den hos åskådaren med-skapande inlevelsen, genom sin pekfingermetodik berövar honom de potentiella spekulationerna. Fågeln i handen är och måste bli de tio skogsfåglarnas död. Åsyftad illusion blir reell desillusion. Den verklighetsnärhet man inbillar sig uppnå med hjälp av dekor och scenrekvisita är dessutom helt fiktiv: genom att den scenbild som byggs upp efter övermåttets eller rekonstruktionens princip bara alltför ofta erhåller karaktären av någonting snarlikt (den gamla) filmens statiska backprojektion och på samma sätt nekar att ingå som organiskt element i föreställningen, bryter den därmed den motiviska och konstnärliga enheten mellan skådespelarens rörelse och det sceniska rummet, med omedelbart resultat att åskådarens uppmärksamhet splittras och engagemanget inte bara störs utan omöjliggörs. Att scenkonsten i motsats till exempelvis poesi och musik skulle vara oupplösligt bunden till tid och rum är också detta en kon-ventionsuppfattning. Likaväl som man inom modern radioteater låter miljön växa fram ur dialogen, kan den visuella teatern suggerera miljön med plastiken, eller gestalta lokalfärg genom replikskiftet. Bäggedera tillhör scenkonstens teknik från mycket tidiga utvecklingsstadier. Redan ”päronträdgårdens lärjungar”, de kinesiska aktörerna på 700-talet, kände dessa trick och utnyttjade dem flitigt på sin dekorationslösa scen. Samma gäller den elizabethanska teatern som arbetade med dialogallusioner för miljöantydningarna. Som jämförelsematerial kan det vara av intresse med ytterligare några exempel på inställningen till illusionsproblemet under olika epoker. Den grekiska tragedin sökte ingen illusionsverkan med de på scenen förekommande, fåtaliga inventarierna. Inte heller det tidiga liturgiska dramat använde dekor i illusionsskapande mening. Den sparsamma dekoren gavs i stället symbolisk funktion. The public theatre som var skådeplatsen för de flesta av Shakespeares dramer saknade kulisser och kunde inte åstadkomma illuderande scenbilder. Om det profana spanska dramat som började blomstra med Lope, vet man att utöver rena skådespelarkonsten de sceniska förhållandena var mycket primitiva (också här kom de dialogmässiga miljöbestämningarna till användning). Skådespelarna arbetade ivrigt på att ”så nära som möjligt sätta sig in i det uppförda dramats anda, fånga dess stämning och levandegöra dess egenartade poesi”. Samt vidare: ”Den omedelbara spelglädjen har där alltid övervägt intresset för teknik och yttre utstyrsel.” (Wieselgren.) Denna sista mening tycks mig dölja en motivering för balansen mellan dessa företeelser: ju större spelglädje och aktivitet (i fråga om intensiv rörlighet kunde ingen europeisk scen mäta sig med den spanska) dess mindre är dekor och utstyrsel nödvändig. Ännu ett berik-tigande av tesen om växelförhållandet mellan spel-dekor-dikt. Den litterära teatern, den statiska teatern och den dekorativa övervegetationens teater är ödesdigert kongruenta. Som kontrasteffekt till sist några exempel från samtida svensk scenverksamhet. Där nöjer man sig inte alltid med fågeln i handen, utan serverar den gärna färdigstekt — och direkt i munnen. (Väl att märka har ändå inte de mest graverande exemplen utvalts, utan snarare sådana som kan betraktas som karakteristiska för en ambitiös men missinriktad scenkonst.) Dramatens presentationer av Lorcas ”Blodsbröllop” och Dostojevskijs ”Karama-sov” tycks mig klart belysa vanskligheterna i den dekorativa rekonstruktionens princip. I bägge dessa ur många synpunkter berömvärda, men ur andra så djupt otillfredsställande föreställningar en utmärkt dekor signerad av förnämliga artister och kompletterad med övermått av stiltrogen rekvisita. (Ändå så renons på reell atmosfär och totalt missande det dramatiska budskapet!) Vidare ett uppbåd av statister, i den senare pjäsen t. o. m. ”äkta 366