NÅGRA INLÄGG OM MODERN TEATER zigenare”, vilket tyvärr bara resulterade, snarare i en icke avsedd, komisk och i hög grad förvillande effekt, än i den väntade, tids- och rumsavstånden utplånande. Den psykologiska verkan av dylika kvantitativa metoder på en publik som av modern konst vants vid aktiv medverkan vid konstanammandet, har ännu inte gått upp för svenska regissörer i gemen. (Å andra sidan måste det tyvärr konstateras att för stora publikskikt den naturalistiska teatern — i benäget samarbete med boulevardscenerna — på sitt plan tycks ha övertagit den kolorerade veckopressens funktion som medel för slappt önskedrömsbetonad identifikation. Den har därigenom kommit att utöva en ödesdigert hämmande press, inte bara på detta publikskikt — som med andra medel kanske ändå kunnat väckas till ett mera aktivt och självständigt teaterintresse — utan genom sin publikkonventionsskapande inverkan, också på den konstnärligt syftande teaterns verksamhet.) Andra vägen att skapa scenisk miljö- och tidsillusion är den artistiska koncentrationens princip, vars medel också är konstens, diktens. Att ersätta den dekorativa reproduktionen med det antydande (symbolbärande) bildskapan-det, som i intim växelverkan med människan-skådespelaren också förmår ersätta inbillad illusion (falsk illusionism) med sann vision. (Det får väl redan anses fastslaget att det, för den samtida regiteatern kännetecknande, ökade illusionsmakeriet till sin natur är rent anti-teatraliskt.) Dekorationens uppgift i den mån den är obligat är, som jag ser den, inte föreställande utan ackompanjerande. Efter att ha gått den enda riktiga vägen i fråga om inställningen till dekor och inscene-ring: från naturimitationens oundvikliga överflöd till den konstnärliga principens förenkling och stilisering, kom Stanislavskij till en väsentlig slutsats: scenens ende härskare är den talangfulle skådespelaren. Detta scenkonstens axiom tycks vår på de yttre medlen så ödes digert inriktade samtidsteater framgångsrikt ha förträngt. ”1 all scenkonst, även i den mest doktrinärt naturalistiska, har funnits och finns en outtalad hemlängtan till det dansdrama, från vilket den ur rituella kulturceremonier framsprungna dramatiska konsten leder sitt ursprung.” Detta är temat som knyter trådarna samman i den artikel av Beijer varur jag tidigare citerat. Dansdramat har mestadels varit och är ”dekorativt självförsörjande”. Det bygger helt på det levande materielet: männi-skan-skådespelaren är både dess mål och medel, dess centrum och periferi. För att återvinna sin urgamla funktion som kultplats i samfundets mitt måste scenen åter bli en gemenskapsteater, en i bästa mening social teater. Detta kan den litterära teatern, som med sin ensidiga inriktning och sina följdenliga hämningar i fråga om de sceniska uttrycksmedlen isolerar sig gentemot den breda publiken, aldrig förverkliga. Via modern psykologi och medicin som inte kategoriskt skiljer på fysiskt och psykiskt har också den västerländska litteraturen-konsten på senare år tenderat överge sin tidigare romantiskt-idealis-tiska förnuftskult. Nu står teatern i tur att inse emotionslivets betydelse, också för den intellektuella upplevelsen, samt att anpassa sina medel därefter. Enligt Schyberg tillmätte de franska teaterteoretikerna under 1700-talet det stumma spelet större scenisk betydelse än orden och deklamationen. Utan att gå så långt torde man kunna formulera en scenisk lag: för att nå sin maximala effekt måste ordet synkroniseras med agerandet, inte verka på bekostnad därav. Liksom i lyriken det enskilda ordet får sin betydelse och sin uttryckskvalitet genom den stilistiska struktur vari det är en organisk del är det på scenen först genom växelverkan mellan diktion och aktion som ordets verkliga innebörd, fördjupad på samma gång som skärpt, frigöres och uppenbaras. Från sin prosaistiskt naturalistiska begränsning lyfts 367